Мне умереть с тоски воспоминанья!
Но можно ль жить, – увы! и позабыть![1156]
Увы, позабыть можно, но это знаменует еще большее несчастье, следовательно, лучше умереть, так как тоска воспоминания делает жизнь невыносимой. В 1831 году Жуковский гекзаметром переводит новеллу Гебеля «Неожиданное свидание» (1811) – один из ключевых текстов о повторной встрече, которая оказывается важнее первой в силу того, что их разделяет долгий промежуток. По прошествии пятидесяти лет невеста погибшего в шахте жениха опознает его тело, которое сохранилось неизменным благодаря действию железного купороса. У Гебеля свидетелей сцены трогает парадокс несинхроничности: жених мертв, но юн, а оставшаяся жить невеста – дряхлая старуха. Похороны становятся свадьбой, и одевшаяся в воскресное платье невеста обещает скоро воссоединиться с супругом: «Ich habe nur noch wenig zu thun und komme bald, und bald wird’s wieder Tag» («У меня осталось немного дел, я скоро приду, и скоро снова настанет день»)[1157]; уходя с могилы, она еще раз оборачивается. Прошлое ждет воскрешения, и читатель уповает на то, что настанет тот «день», который положит конец разлуке любящих.
В своем переводе Жуковский смещает акценты, подчеркивая несвоевременность извлеченного на свет прошлого: «Мертвый товарищ умершего племени, чуждый живому, / Он сиротою лежал на земле, посреди равнодушных / Зрителей, всем незнакомый ‹…›»[1158]. Погребение лишается праздничности, и невеста не сулит жениху скорой встречи в загробном мире, не надевает воскресного платья, не оборачивается напоследок. У прошлого, хотя именно в нем заключен смысл жизни, нет настоящего и, следовательно, нет будущего.
Не отказываясь от высокой оценки прошлого, русские романтики уже не посвящают себя ему всецело. У Пушкина и Тютчева в сценах воспоминания о полузабытом и первоначальном преобладает элемент неожиданности, пробуждения от сна, потусторонности («Художник-варвар кистью сонной…», «Я помню чудное мгновенье…», «Не пой, красавица, при мне…», «Я думал, сердце позабыло…» Пушкина; «Когда в кругу убийственных забот…», «Вновь твои я вижу очи…», «Здесь некогда, могучий и прекрасный…», «Она сидела на полу…», «Я встретил вас – и все былое…» Тютчева). Романтики живут в настоящем времени, относительная бедность которого измеряется новым аффективным параметром скуки; неудивительно, что их занимают моменты несинхронности, пусть даже мимолетные. Первая глава «Евгения Онегина» насыщена рефлексией о том, что единственный предмет, способный развеять хандру, – это «призрак невозвратимых дней», который хоть и заменяет все «очарования» либо «змией воспоминаний», либо угрызениями совести, но составляет тем не менее главную «прелесть разговора» (гл. 1, XLVI).
Как своеобразные антисентименталистские контрмотивы возникают близкая элегической топике тема невозможности повторения прошлого опыта, особенно у Боратынского («К Алине», «Он близок, близок день свиданья…», «Судьбой наложенные цепи…», «Нет, не бывать тому, что было прежде…», «Не искушай меня без нужды…», «Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель…»; ср. «Когда, что звали мы своим…», «Есть и в моем страдальческом застое…» Тютчева); у Пушкина – его ненужности и немощности («Под небом голубым страны своей родной…») и даже постыдности («Когда для смертного умолкнет шумный день…», «Когда в объятия мои…»). Основным образом былого в лирике остается испытанная в прошлом любовь к женщине.
Однако воображаемое повторение прошлого, даже если оно претендует на полное воскрешение, в романтической лирике остается отголоском первоначального опыта и не становится завязкой для сюжетного развития. Иначе в «Евгении Онегине» – романе, в котором прошлое героя вторгается в его скучное настоящее. Суть метаисторической коллизии схвачена двустишием из первой главы «И устарела старина, / И старым бредит новизна»: пусть погруженная в мир Ричардсона Татьяна неадекватна новому времени, но прошлое сохраняет притягательную силу и для тех, кто живет настоящим. У Пушкина временной разрыв между двумя встречами с Татьяной заполняется своего рода становлением героя, которое позволяет ему осознать совершенный в молодости поступок как ошибку. В целом, однако, сюжет подчинен не логике Bildung, а трагической канве: промах или заблужение героя (ἁμαρτία) влечет за собой его гибель или падение. В «Евгении Онегине» исправление ошибки невозможно, так как оно было бы равноценно преступлению против действующего социального порядка. Таким образом, роман Пушкина повествует о человеке эпохи романтизма, который слишком поздно обнаруживает в своем характере сентименталистский субстрат, – слишком поздно потому, что сентиментальная героиня уже обжилась в реальном мире, а в нем герою-романтику нет места. Единственный мыслимый выход из положения – не вспоминать.
Шуйский в «Борисе Годунове» – носитель именно этой, пока еще непривлекательной мудрости: «Теперь не время помнить, / Советую порой и забывать». В исторической драме Пушкина сюжет условно романтический (сюжет Лжедмитрия и Марины) накладывается на сюжет протореалистический – сюжет о страшном прошлом пытающегося жить настоящим царя. Шуйский обслуживает беспамятство Бориса – подтверждает его невиновность, а затем убеждает Бориса, что царевич действительно мертв. Прошлое, которое воплощает воскресающий Димитрий, возвращается, чтобы стать настоящим, повторяющим прошлое. Опыт детоубийства – на этот раз гибнут наследники Бориса – воспроизводится как основа для любого режима властвования, обрекая властителей на потуги забвения.
О необходимости забвения как условии жизни – «Мцыри» Лермонтова. Отчаянная попытка героя поэмы вернуться в прошлое обречена на неудачу – отправившись на поиск забытых родных мест, он наталкивается лишь на обманчивые образы детства (грузинка, идущая за водой) и суровые реалии природного мира (борьба с барсом). Путь героя коварным образом возвращает его в настоящее, адаптация к которому для него невозможна.
Всю степень усталости романтиков от культа личной памяти показывает повторная встреча с возлюбленной в «Княжне Мери» Лермонтова. Печорин, с одной стороны, все еще чувствительная душа: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мной: всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки… Я глупо создан: ничего не забываю, – ничего!»[1159] С другой стороны, повторное появление Веры – в типичном для позднейшего реалистического сюжета хронотопе южного курорта – заставляет героя усомниться в том, что былое (молодость) можно возвратить: «Сердце мое болезненно сжалось, как после первого расставания. О, как я обрадовался этому чувству! Уже не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять, или это только ее прощальный взгляд, последний подарок – на память?..»[1160] Молодость к Печорину, конечно, не вернулась. Лермонтов решительно дезавуирует сентиментальный образ прошлого: вместо «благотворных бурь» Печорин затевает циничную игру, одной из целей которой является физическая близость с Верой. Погружение в скучное настоящее обесценивает всякий прошлый опыт, воспоминание о котором для «героя нашего времени» становится «болезненным»; Печорин избавляется даже от своих дневниковых записей о встрече с Верой. Мотив воспоминания как лишнего раздражителя, который вторгается в жизнь осваивающего новую действительность героя, получит развитие в собственно реалистических трактовках этого сюжета.
Иную трансформацию чувствительного человека намечает Достоевский: тот, кто не стал циником, как Печорин, или дикарем, как Мцыри, обречен на то, чтобы быть смешным. В мечтах рассказчика в «Белых ночах» появляется мотив повторной встречи двух прежде несчастных влюбленных – встречи, сулящей искупление страданий:
И, боже мой, неужели не ее встретил он потом, далеко от берегов своей родины, под чужим небом, полуденным, жарким, в дивном вечном городе, в блеске бала, при громе музыки, в палаццо (непременно в палаццо), потонувшем в море огней, на этом балконе, увитом миртом и розами, где она, узнав его, так поспешно сняла свою маску и, прошептав: «Я свободна», задрожав, бросилась в его объятия ‹…›[1161].
Это не излияния чувствительной души, несущей через жизнь память об уже пережитом, а обреченные на фрустрацию мечты о будущем, лелеемые человеком эпохи реализма. В отличие от рассказчика и героя «Евгения Онегина», которые в белые ночи обретают утраченную чувствительность и беспечность, вспоминая «прежних лет романы» и «прежнюю любовь» (XLVII), у героя «Белых ночей» нет личного прошлого, которое он мог бы беречь, но есть (как он уповает) будущее, которое он планирует на основании воображенного, то есть заимствованного у других опыта. Впервые повстречав Настеньку, он как будто опознает в ней старую знакомую: «Теперь, милая Настенька, когда мы сошлись опять после такой долгой разлуки, – потому что я вас давно уже знал, Настенька, потому что я уже давно кого-то искал»[1162]. Образ возлюбленной, составленный героем в воображении на основании литературных реминисценций, оказывается воплощен в случайно встреченной им на улице девушке. Locus classicus этой сентименталистской синхронизации – влюбленность Татьяны в «Евгении Онегине».
Стремясь с возможной деликатностью признаться ей в любви, рассказчик обращается к уже знакомой нам музыкальной топике: «Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь вспоминался мне»[1163]