. Музыка оказывается областью предельного уплотнения аффективных смыслов и потому лучшей питательной средой для узнавания-воспоминания, пусть даже мнимого.
Выясняется, что рассказчик действительно покусился на чужое прошлое и переживает его возвращение по недоразумению; Настенька же повторно встречает своего истинного жениха и оставляет героя наедине с безотрадной действительностью. Героя сентименталистского покроя не вылечить беспамятством: даже если ему нечего будет помнить, он будет воображать свои воспоминания и затем претворять их в жизнь. Старые символические формы должны быть напрочь изгнаны из сознания людей; одной из целей реализма становится то, чтобы занять ум человека Нового времени настоящим.
Интересующий нас мотив повторной встречи с прошлым в течение нескольких десятилетий был переосмыслен несколько раз. То, о чем мечтали чувствительные души и что признавали (со скукой или меланхолией) невозможным романтики, человека эпохи реализма начинает пугать. Возвращение прошлого знаменует брешь в настоящем, своего рода дефицит нововременной действительности – той действительности, в которой реализм научился находить смысл и слышать зов истории. С другой стороны, реализм предвосхищает рецепцию этого мотива в модернизме, который найдет новую конструктивную функцию для прошлого, сместив акценты (с социальности на индивида, с биографии на подсознание), но сохранив представление о его опасной неподконтрольности человеческому разуму – характерное для реализма, но не сентиментализма.
Основной сюжетный ход романа «Дым», опубликованного в 1867 году, как будто вдохновлен «Евгением Онегиным». По прошествии многих лет герой встречает женщину, которая готова была стать его женой в юности, но ныне замужем. Как и Пушкина, Тургенева занимает метаморфоза характера героя, но в его романе отношения между действительностью и прошлым построены совсем иначе. Протагонист «Дыма» Литвинов оказывается в Баден-Бадене почти случайно и там попадает под власть своей бывшей невесты Ирины, вышедшей замуж за генерала и ставшей светской grande dame. Ирина, чьи глаза, «длинные, как у египетских божеств», «глядели из какой-то неведомой глубины», наделяется множественными атрибутами архаического прошлого[1164]. В отличие от разочарованного Онегина, Литвинов до перипетии – носитель пафоса новой, пореформенной России. Прошлое настигает его в тот момент, когда он готовится вернуться на родину с юной невестой и добытыми за годы странствий на Западе знаниями. Рецидив страсти к Ирине, таким образом, знаменует предательство будущего как такового, подсказывая аллегорическое прочтение всего романа как размышления о пугающей притягательности «семибоярщины» в эпоху реакции[1165].
Ход сюжета определяет сила узнавания, воздействующая на героя в пограничном состоянии сознания. Ирина оставляет в его комнате гелиотропы, запах которых не дает герою заснуть:
А главное: этот запах, неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и всё сильней и сильней разливался в темноте, и всё настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог… Литвинову пришло в голову, что запах цветов вреден для здоровья ночью в спальне, и он встал, ощупью добрел до букета и вынес его в соседнюю комнату; но и оттуда проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах, и он тоскливо переворачивался с боку на бок. Уже лихорадка начинала подкрадываться к нему ‹…› как вдруг он приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: «Неужели она, не может быть!»[1166]
Следующие три главы романа (VII–XIX) возвращают нас в пережитые героем в молодости события; связывает же настоящее и прошлое впечатление от запаха гелиотропов – цветов, которые Литвинов подарил героине, когда видел ее в последний раз в юности. Бессознательная память приведена в действие сентиментальным жестом – однако то, что могло быть «последним подарком – на память», оказывается скорее даром Деяниры. Хотя высший свет, к которому принадлежит Ирина, продолжает посягать на статус действительности, на деле действительность уже на стороне деятельного, презирающего Петербург гражданина новой России Литвинова; поэтому для победы над ним Ирина тайно прибегает к сентименталистским синхронизирующим приемам.
Нравственная гибель героя, строго говоря, была следствием не его ошибки, а вторжения в его жизнь неодолимой, стихийной силы. В античном понимании Литвинов – не трагический герой, а скорее герой античного романа, игрушка фортуны; подобно тому как Клитофонт у Ахилла Татия изменяет своей невесте, а потом возвращается к ней, Литвинову дается вторая жизнь. Когда Ирина предлагает своему любовнику приехать в Петербург, он в гневе разрывает отношения:
«Поезжай за нами в Петербург, – повторял он с горьким внутренним хохотом, – мы там тебе найдем занятия…» «В столоначальники, что ли, меня произведут? И кто эти мы? Вот когда сказалось ее прошедшее! Вот то тайное, безобразное, которого я не знаю, но которое она пыталась было изгладить и сжечь как бы в огне! Вот тот мир интриг, тайных отношений, историй Бельских, Дольских… И какая будущность, какая прекрасная роль меня ожидает! ‹…›»[1167]
Мнимое будущее, которое только и может предложить Литвинову Ирина, продолжает безобразное прошедшее аристократического мира. Та решимость, с которой Литвинов, за два дня до того отославший невесту, преодолевает в этой сцене рецидив своей страсти к Ирине, – едва ли не самое важное историческое свидетельство о человеке эпохе реализма; сюжет «Дыма» для этого героя возможен только вне российской действительности, в пределах заграничного авантюрного хронотопа. В этом отношении закономерно, что в конце романа Литвинов возвращается в трудное Новое время («новое принималось плохо, старое всякую силу потеряло»[1168]), а затем и к невесте. Скромность деревенского дома, в котором живет Татьяна, и ее аскетическое служение народу (она лечит и учит крестьян), подобно ее худобе («она несколько похудела, но это шло к ней»[1169]), только красят реальность, в которой герой «Дыма» снова находит себя.
Тяжелее складывается судьба героя «Вешних вод» (1872), пережившего злокачественную этическую метаморфозу при схожих обстоятельствах. В отличие от Ирины, Полозова, которая, пользуясь преимуществами курортного хронотопа, соблазняет героя и разлучает его с невестой, не была знакома с ним прежде. Тем не менее мотив итерации прошлого опыта доминирует в ключевых сценах повести. Более того, Полозова, которая должна выиграть заключенное с мужем пари за два дня, умело пользуется литературными аллюзиями, чтобы придать плотность и суггестивную силу своему образу. Лишенная дворянского воспитания («читать громко не могу; ни на фортепьяно, ни рисовать, ни шить – ничего!»[1170]), Полозова тем не менее знает латынь и читала «Энеиду». Ее отсылка к сближению Энея и Дидоны (Aen. 4.160–168) сначала как будто бьет мимо цели:
Скучная вещь, но есть места хорошие. Помните, когда Дидона с Энеем в лесу… – Да, да, помню, – торопливо промолвил Санин. Сам он давным-давно всю свою латынь забыл и об «Энеиде» понятие имел слабое[1171].
Санин не помнит, как именно сошлись Эней и Дидона, но знает их имена и, вероятно, смутно припоминает, что они любовники. «Слабое понятие», сохраняющееся в «глухой темной области» сознания, подобно запаху гелиотропов в «Дыме», оказывается могущественным оружием в руках Полозовой. Можно предположить, что если бы Санин знал «Энеиду» хорошо, ему не пришлось бы в дальнейшем полуневольно сыграть роль Энея. Именно суггестивное качество этих полузабытых литературных образов делает их неодолимыми.
Сама оказавшись с Саниным наедине в лесу, Полозова заводит неожиданный для него разговор:
Она подняла на него глаза…
– Санин, вы умеете забывать?
Санину вспомнилось вчерашнее… в карете.
– Что это – вопрос… или упрек? – Я отроду никого и ни в чем не упрекала. А в присуху вы верите?
– Я отроду никого и ни в чем не упрекала. А в присуху вы верите?
– Как?[1172]
Недоумение Санина, как и недоумение читателя, вполне искренне. Колдовство («присуха») связывается Полозовой со способностью забывать. Усматривая в первом вопросе упрек, Санин полагает, что он не должен был что-то забыть – то ли собственную невесту, то ли вчерашний поцелуй. На самом же деле Полозова заставляет его память работать вхолостую, как бы вне зоны сознания, понимая, что ее очарование зависит не столько от самих ее слов, сколько от того, что они смогут ему подсказать. Услышав двойной удар грома, она напоминает ему о том, как она напомнила ему о главном литературном сюжете, в котором страстная любовь женщины останавливает героя в исполнении его предназначения: «Браво! Bis! Помните, я вам говорила вчера об „Энеиде“? Ведь их тоже в лесу застала гроза»[1173].
Такое двухэтапное напоминание позволяет Полозовой заместить римского поэта в сознании героя: Санин помнит эту сцену из «Энеиды» постольку, поскольку он помнит прежнюю реплику Полозовой. Анамнезис чужого, но в высшей мере авторитетного опыта делает происходящее разом и литературным пережитком, и эмоциональным переживанием. Санин испытывает не просто влечение к Полозовой, а то влечение, которое испытал в схожих обстоятельстах основоположник римского государства. Так литературный подтекст становится аффективным опытом: «Марья Николаевна заставила лошадь продраться сквозь кусты, спрыгнула с нее – и, очутившись вдруг у входа караулки, обернулась к Санину и шепнула: Эней?»