Подействовало ли на его воображение то, что во внешности незнакомца было что-то от странника, или же роль сыграло какое-то иное физическое или душевное влияние, но внутри себя он, к своему удивлению, внезапно ощутил расширение, какого-то рода блуждающее беспокойство, юношескую жажду дальних краев, чувство, столь живое, столь новое, а вернее, столь давно ставшее непривычным и забытое, что он, сложив руки за спиной, а глаза уставив в землю, замер, чтобы разобраться, в чем состоит его существо и цель[1194].
Страсть к отпрыску польского аристократического семейства, остановившегося в той же, что и Ашенбах, венецианской гостинице, приводит к психическому коллапсу, воображаемому торжеству дионисийского начала и, наконец, к болезни и смерти героя. В отличие от Литвинова и Санина, которые предают свои принципы и своих невест, Ашенбах одинок; он изменяет лишь самому себе.
Мотив смерти от болезни в Венеции, больном и умирающем городе, повторяет концовку «Накануне», где также есть мотив ритмического движения гондолы, доставляющей героев на Лидо, – подобно тому как гондольер повезет туда же Ашенбаха, невзирая на приказ, но в согласии с затаенным желанием своего пассажира, который подчиняется ритму «тихого покачивания» («in leisem Schwanken»[1195]): «По широкой лагуне, отделяющей Венецию от узкой полосы наносного морского песку, называемой Лидо, скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера»[1196].
Как и рассмотренные тексты Тургенева, новелла Манна метаисторична. На кладбище, сентименталистском локусе par excellence, героя охватывает романтическая страсть к странствиям; он едет в травестийный гранд-тур, на встречу с прошлым европейской аристократической культуры, сохраняющей силу на периферии Европы (в отеле враждуют польское и русское семейства). Очарованный этим прошлым, герой-буржуа гибнет. В унаследованном комплексе мотивов Манн затемняет одни и выводит на первый план другие. Акцент смещается с временной двуплановости роковой встречи на локализацию в неуютном для героя пространстве. Если Литвинов, несмотря на чуждость Баден-Бадена, находится в русскоязычной среде, то Ашенбах лишен собеседников. Человеческое общение ему заменяют самодисциплинирование и протестантская этика труда: как отметил Вольф Лепенис, Ашенбах – это персонаж из «мира Макса Вебера»[1197]. Схожим образом изолирован от социальности и герой более раннего произведения Манна о трагическом разрушении структуры личности, построенной на самодисциплине, – новеллы «Маленький господин Фридеман» (1897).
Расхожесть тех или иных сюжетных схем, согласно Веселовскому, объясняется тем, что они отвечают «народно-поэтическому спросу, требованию времени». Новелла Манна заняла столь важное место в современном каноне отчасти благодаря тому, что она свидетельствует о трудности примирения требований мещанской этики с аффектами, будто бы таящимися в глубинах человеческой души, то есть о неустойчивости homo rationalis, структуру которого и анализирует Вебер. Симптоматично и то, что губительное влечение Ашенбаха вызвано не его личным прошлым опытом, а тем, что Фрейд обозначил термином «подсознательное»: подспудными желаниями человека, которые никак не соотносятся с его биографией, хотя, сохраняя связь с прежними психологическими теориями бессознательной памяти, психоанализ возводит их к младенческим впечатлениям. Таким образом, редукция временной двуплановости сюжета является симптомом смены доминирующей формы синхронизации: человек соотносит себя не с прошлым я, а с извечными природными инстинктами (Triebe).
Проблема атомизации личности в центре другого произведения, построенного на мотиве повторной встречи, – романа Мопассана «Монт-Ориоль», опубликованного в 1887 году. Мопассан был близким другом Тургенева и, по словам одного из исследователей его творчества, «на протяжении всей своей карьеры подражал темам и формам русского писателя»[1198]. Роман Мопассана состоит из двух частей, первая из которых близко следует за фабулой романа «Дым». Герой на водах вступает в связь с замужней женщиной, а возвращение в Париж как будто знаменует конец их отношений. Во второй части романа они возвращаются на отдых в то же самое место, но на этот раз героя охватывает страсть уже к другой женщине, на которой обстоятельства принуждают его жениться. Герой не решается сказать правду прежней возлюбленной, оказываясь в положении Литвинова, который не может заставить себя сообщить невесте о произошедшей с ним внутренней метаморфозе. Наконец, известие о женитьбе доходит до героини, в конце романа стоически принимающей правду, которой с нами делится автор: человек в мире абсолютно одинок. Этот романтический по происхождению мотив был дорог и Тургеневу: «Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо?» – восклицает героиня «Накануне» Елена у смертного одра Инсарова в Венеции[1199]. У Мопассана недоуменное «ужели» сменяется беспощадной определенностью, а на место романтических «бездн и глубин» приходят суровые законы жизни индивида в нововременном социуме.
Вслед за Лукачем можно сказать, что Мопассан путает правду о мире вообще с правдой о мире в эпоху капитализма[1200], однако с точки зрения исторической поэтики мир доступен познанию лишь в меняющихся во времени литературных и символических формах. Непостоянство аффекта и его неподконтрольность власти рассудка у Мопассана оказываются чем-то самим собой разумеющимся и уже не составляют нравственной проблемы: каждый год, попадая на курорт, герой оказывается охвачен очередной страстью. На мотиве роковой встречи в южном курортном хронотопе построены также рассказы «Дама с собачкой» Чехова и «Солнечный удар» Бунина, однако в них адюльтер – уже не следствие нравственной деградации героя, как у Тургенева, и не факт физиологии, как у Мопассана, а катализатор положительной этической метаморфозы. Нарушение социального запрета становится тайным протестом против действительности. Как и в «Воскресении» Толстого, жизнь Гурова, героя чеховского рассказа, впервые обретает смысл после повторной встречи с героиней, уже вне южного хронотопа («когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека»[1201]). Рассказчик противопоставляет две формы существования человеческой личности; для того чтобы жить «явной» жизнью, необходимо забвение («Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас. И мне хотелось забыть, забыть»), в то время как настоящая жизнь человеческой личности, не видная извне, основана на прошлом опыте и «проходит под покровом тайны, как под покровом ночи»[1202]. Сюжетное новшество «Солнечного удара» состоит в том, что желанная повторная встреча состояться не может, поскольку герой не знает даже имени героини. Как и героиню Мопассана, бунинского героя перипетия ведет к безнадежному одиночеству.
Сюжеты этих двух рассказов также предсказаны тургеневскими текстами, в которых мотив свидания с прошлым дублируется (см. Приложение 1). У Тургенева герой (почти) гибнет, соприкоснувшись с глубоким прошлым (Ирина как носительница державной семантики, Полозова как Didona Rediviva); чтобы воскреснуть, он стремится обновить свое недавнее прошлое (ведь оно и должно было составить его длящееся настоящее). В «Смерти в Венеции» Манн сохраняет большую часть тургеневских мотивов, но отказывается от воскрешения героя. Его нет и в романе Мопассана, в котором сюжет усложняется – в терминах Шкловского, возникает ступенчатая композиция, – но исчезает мотив этической метаморфозы. Толстой и Чехов, напротив, акцентируют вторую, оживляющую встречу с прошлым, которая теперь начинает требовать немалого усилия: поскольку герой не может довольствоваться наблюдаемой действительностью, он должен преодолеть существующий порядок вещей. Эта задача оказывается выше сил бунинских героев как в «Солнечном ударе» (у поручика недостаточно сведений, чтобы отыскать сошедшуюся с ним незнакомку), так и в позднем рассказе «Темные аллеи», в котором герой, случайно повстречав соблазненную им в молодости крепостную, оказывается, в противоположность Нехлюдову, неспособен на нравственное перерождение.
Приложение 1. Мотивный анализ сюжетного комплекса о повторной встрече (в квадратных скобках – неполная реализация мотива)
Весь рассмотренный нами сюжетный комплекс представлен в «Лолите» Набокова. Встреча с героиней представляет собой встречу с прошлым, как личным, так и литературным. С одной стороны, Лолита – это итерация отроческой возлюбленной героя («Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания»… «Я только стремлюсь подчеркнуть, что откровение на американской веранде было только следствием того „княжества у моря“ в моем страдальческом отрочестве»[1203]). С другой стороны, уже первая любовь Гумберта Гумберта представляет собой реминисценцию стихотворения Э. А. По про Аннабель Ли, да и сам Гумберт Гумберт повторяет опыт Э. А. По, невесте которого не было четырнадцати. Даже редупликация в форме имени героя предполагает повторение (ср. «„Мосье По-по“, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ»[1204]). Кроме того, перевоплощение возлюбленной, умершей в юности героя, в образе его второй супруги – мотив из прозы По. В рассказе «Лигейя» вторжение прошлого в настоящее разом и жутко, и желанно; в «Элеоноре» же мы находим своеобразный компромисс между прошлым как замирающим отголоском и настоящим как полноценной действительностью, аннулирующей все клятвы и обязанности. Союз Гумберта Гумберта с Лолитой – это разом и его истинная жизнь (в духе Чехова), и разрушение жизни (в духе Тургенева), и требующее покаяния преступление против нравственности (в духе Толстого). Повторная, «воскрешающая» встреча с беременной Лолитой даже предваряется тургеневской аллюзией (отсылкой к возвращению Лаврецкого в «Дворянском гнезде»