Тем самым голос автора оказывается не только ироничным, но и зыбким, неопределенным — о чем-то автор знает, о чем-то не знает, о чем-то умалчивает, а о чем-то и не хочет знать. Эта неопределенность оставляет впечатление некоторой шутливой таинственности, невыясненности причин событий и их хода. Она поддерживается и усиливается обилием мнений, слухов и толков: «Вся деревня утверждала<…>. А те люди, которым случалось бывать в городах, шептали между собою <…>. Любовница ево иногда об нем жалела»; «По словам ее пришел к ней некто, а кто таков сей некто, тово я не знаю; уверяют девки и старухи, что будто приходит дьявол…» и т. д.
Ироническое отношение к гадальщикам и гаданию вообще сказывается в том, что все три случая представлены как розыгрыши, в большей или меньшей степени раскрытые автором читателю. В рассказе «о молодце в женском платье» читатель с самого начала знает, что гадальщицу разыгрывает влюбленный в нее юноша с целью завоевать ее сердце. В рассказе о «гадании на воловьей коже» автор достаточно прозрачно намекает на то, что помещика разыгрывает его любовница, организовавшая катанье, от которого пострадали все его участники, кроме ее самой. В последней истории «о дочке подьячего» намек на розыгрыш совсем смутен — он содержится в авторском признании своей некомпетентности («По словам ее, пришел к ней некто, а кто таков сей некто, тово я не знаю») и в иронической отсылке на свидетельство гадальщицы, а также на мнение «девок и старух». Превратив сюжет о святочном гадании в сюжет о розыгрыше гадальщиков, Чулков тем самым аннулирует смысл быличек и создает произведение нового жанра — рассказ о забавном случае на святках, святочный анекдот. Анекдотический характер повествования усиливается некоторой затемненностью и двусмысленностью финалов. Однако разрушая жанр былички, Чулков не порывает полностью с устной традицией — он остается верен народному представлению о святках как о времени «страшном» и «смешном», трагическом и комическом одновременно, что проявлялось и в самой процедуре проведения святочного ритуала, и в рассказывании на святках, наряду с серьезными, веселых юмористических историй (псевдобыличек)[252].
В исследовательской литературе уже отмечалось, что журнал «И то и сио» служил Чулкову «пробной лабораторией», которую он использовал для выработки оригинальных русских форм повествования[253]. Вполне профессионально ориентируясь в традиционных жанрах устной словесности, Чулков трансформирует эти жанры с целью создания юмористического рассказа. В конце 1760‐х годов его серьезно занимают вопросы комического, что отразилось и в «Пересмешнике», и в еженедельнике, и отчасти — в «Пригожей поварихе». Получивший от современников имя «русского Скаррона», Чулков, как справедливо отмечает Дж. Гаррард, широко использует прием «self-conscious narrator» (ирония автора по отношению к собственному повествованию)[254]. Но ирония Чулкова, как представляется, обладает гораздо большей универсальностью: он ироничен к себе, к своему повествованию, к своим героям и, наконец, к тому жизненному материалу, который лежит в основе его рассказов.
Святочные истории Чулкова, будучи помещенными в «святочных» номерах журнала «И то и сио», подчиненного ритму календарных праздников, представляют собой первые опыты одного из самых излюбленных жанров массовой беллетристики — святочного рассказа, становление и расцвет которого пришелся на период нового бурного роста массовой периодической печати — через сто лет после старательных, смешных, ироничных и наивных опытов Чулкова.
Святочная драматургия XVIII века
Святочная словесность XVIII века включает в себя большое количество драматических текстов. Русский народный театр издавна знал святочные действа: обычно именно на святках ставились такие пьесы, как «Царь Максимилиан», «Лодка» («Шлюпка»), «Шайка разбойников», «Мнимый барин», «Маврух», «Параша»[255]. М. Б. Плюханова отметила неслучайность этого факта: приуроченные к дню поминовения святых младенцев, «иже Христа ради избиенные от Ирода» (29 декабря), сцены с казнями и кровопролитиями получали тем самым обрядово-символический смысл. «Русская традиция, используя для святочной игры „Царя Максимилиана“, — пишет М. Б. Плюханова, — создала таким образом особый вид обрядового действа — не казнь младенцев, как у соседних народов, а убийство сына-царевича»[256]. Однако все эти тексты, будучи прочно связанными со святками типом отношения к жизни (насмешкой над старостью, смертью, обманутым мужем и пр.), тем не менее не имели святочного сюжета. К постановкам народного театра примыкают и кукольные представления — рождественские драмы и вертепные действа, о чем подробно пишет В. Н. Перетц в своем фундаментальном исследовании «Кукольный театр на Руси»[257].
Святочная и рождественская драматургия нефольклорного происхождения возникает в конце XVII — начале XVIII века под влиянием западноевропейских рождественских мистерий. В этот период рождественские мистерии часто представляются «компаниями возрастных школьников и подьячих»[258], причем со временем религиозные «действа» начинают переплетаться и скрещиваться с народными пьесами[259]. Эта традиция разыгрывания комедий на святках была жива еще в начале XIX века: «…в университете тогда было также много охотников до театра, и студенты сами разыгрывали на святках пьесы под руководством двух братьев Сандуновых…»[260].
Со второй половины XVIII века появляются комедии и комические оперы, либо изображающие святки, либо связанные с ними сюжетно. Примером такого рода произведений может послужить упоминавшаяся выше анонимная комедия в одном действии 1774 года «Игрище о святках». Героиня комедии Татьяна, молодая жена старого «господина», пытается на святочном игрище устроить свидание со своим возлюбленным Александром. Ее муж Симон долго не соглашается на организацию в его доме игрища, из‐за чего возникает бурный спор, в котором принимают участие почти все действующие лица (Татьяна, Симон, его сестра Фетинья, учитель). В конце концов молодые побеждают, и Татьяна во время игры в жмурки, когда у Симона были завязаны глаза, встречается с Александром. Симон, сорвав с глаз повязку, начинает драку со своим соперником. Позванные караульные выгоняют из дома всех, кроме забравшегося под стол учителя. Торжество молодости — характерная черта святочных игрищ, и в этом отношении автор комедии отразил типично святочные коллизии, которые и были положены в основу ее сюжета. На святках, как отмечали многие этнографы, часто разыгрывалась сценка, где высмеивался старый муж, «семейному счастью которого будто бы угрожают ухаживания <…> волокиты»[261]. В комедии между героями ведется полемика по поводу устройства святочного игрища: одни герои страстно хотят его организовать, другие же, напротив, считают празднование народных святок признаком вздорности и суеверия, то есть смотрят на народные праздники с просветительских позиций XVIII века. «По-видимому, — пишет П. Н. Берков, — тема святочных игрищ была в это время злободневной, в данной комедии все время приводятся аргументы против этих старинных обрядовых развлечений»[262].
К традиции святочной драматургии принадлежит и комическая опера «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица, отгадывай, красная» (где, в частности, разыгрывается обряд «хоронения кольца» под песню «А я золото хороню, хороню»[263]), и комедия И. Я. Соколова «Святошная шутка», шедшая на сцене вологодского театра в 1780 году[264], в которых действие происходит на святочном игрище. В демократической драматургии XVIII века иногда встречаются отдельные упоминания о святках, отражающие народное их восприятие. Так, героиня комедии А. О. Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват» возражает своему мужу: «Нет, Гаврилыч! право, кажется, ты ума рехнулся, ну, святки ныне, что ли, так загадывать?», на что он ей отвечает: «Это только вашим сестрам, бабам, черед загадывать о святках, а нам, ворожеям, и летом, и зимою, днем и ночью, когда не захотим, всегда святки…»[265]
Огромной популярностью, судя по отзывам современников, пользовалась написанная в 1799 году и в течение тридцати лет с неизменным успехом шедшая на сценах столичных театров опера С. Н. Титова на либретто А. Ф. Малиновского «Старинные святки»[266]. Впервые поставленная в Москве в 1800 году, в 1813 она была возобновлена в Петербурге, где партию боярышни Натальи исполняла знаменитая Е. С. Сандунова, о игре которой в этой роли восторженно отзывались Жуковский и Пушкин[267]. Через тридцать лет после первой постановки оперы В. А. Ушаков помещает в «Московском телеграфе» восторженную рецензию, где восхваляет ее за изображение «яркой картины старинного быта» и пророчит ей мировую известность. «Тот же Алексей Федорович Малиновский, — пишет В. А. Ушаков, — написал оперу „Старинные святки“, которая так нравилась публике, что ее играли лет тридцать сряду. Такая сила народности в литературе»[268]. Содержание оперы, а также текст рецензии Ушакова помогают понять, чтó именно привлекало в ней русскую театральную публику. Действие оперы отнесено к историческому прошлому России (XVII век), когда, по мнению авторов, жизнь русских людей протекала в естественной атмосфере народного обычая и обряда. Эта идеализированная атмосфера в наиболее полном и органичном виде являет себя в течение народных праздников, и прежде всего на святках. В эпоху зарождающегося романтизма с его тяготением к национальным обычаям и формам жизни, но еще до возникших несколькими годами спустя острых дискуссий и дебатов о народности та идеализация народного быта, с которой встречался слушатель оперы, вполне объяснима: она нравилась «своею простотою, верностью изображением минувшего быта», «простыми веселыми играми», изображением «святочных событий» и т. д.