(1) Муж говорит своей жене. «По чести говоря, я думаю, что во всём нашем городе есть только один человек, которому не наставили рога».—«Кто же это?»— спросила жена. «Но,’—возразил супруг,—ты его знаешь».—«Право—отвечала жена,—сколько ни думаю, не могу догадаться» (Энцикл. весельчака).
(2) — Я заметил, что вы не ходите в церковь, и сожалею об этом.
— Святой отец, я не хожу в церковь потому, что туда ходит много лицемеров.
— О, пусть это вас не смущает: в нашей церкви всегда найдется местечко еще для одного.
(3) Генрих IV и Сюлли прогуливались по Монмартрским холмам. Поворотясь спиной, король смотрел между ног на Париж.«Посмотри, Сюлли, сколько домов рогоносцев!» Сюлли принял такое же положение и сказал. «Государь, яувидалЛувр!» (Энцикл. весельчака).
(4) И з и н т е р в ь ю:
— Как вообще вы относитесь клюдям?
—Я не в восторге от нас
(А. Кнышев, Уколы пера).
(5) — Много у вас в городке жуликов?
— Незнаю-До вашего приезда я не видывал ни одного (Журн. «Сатирикон»).
Обстоятельство времени мoжef быть чисто хронологической вехой (и тогда высказывание (5) имеет смысл «до такого-то времени») или же оно' указывает на изменение ситуации, связанное с лицом, упоминаемым в обстоятельственной группе (т. е. включение собеседника в число жуликов).
(6) — Удивительное дело,—прошипел вдруг Громов, отворачиваясь к стене и показывая всем своим видом, что дальнейшее созерцание Клинкова и Подходцева для него невыносимо—Как много на свете паразитов_
На это Подходцев возразил:
— Ты не настолько знаменит, чтобы отнимать у нас время своей автобиографией (А. Аверченко, Подходцев и двое других, ч. 1, XV).
В (6) Громов использует общее суждение Как много на свете паразитов-, имея в виду конкретных лиц — собеседников. При этом, однако, у него сохраняется возможность «пойти на попятную» (Я не вас имел в виду!), а у слушателей — возможность переадресовать оскорбление самому говорящему,— что они и делают.
Стирание грани между художественным текстом и реальной жизнью
1. Иногда обыгрыванию подвергается необычное употребление языка, то, которое Остин и Стросон называли паразитическим, пустым, «стертым»—язык актера на сцене, язык поэтических произведений [НЗЛ 1986: 37,130]. Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова обыгрывается неумение невежественного домуправа Никанора Ивановича отличить декламацию от обычной нейтральной речи:
(1) Без всяких предисловий он [артист Куролесов] скроил мрачное лицо, сдвинул брови и заговорил ненатуральным голосом, косясь на золотой колокольчик: «Какмолодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой-»И Куролесов рассказал о себе много нехорошего. Никанор Иванович слышал, как Куролесов признавался в том, что какая-то несчастная вдова,, воя, стояла перед ним на коленях под дождем, но не тронула черствого сердца артиста.
Сходную природу имеет рассказ Стивена Ликока «Ответ поэту», где читатель советует поэту, как преодолеть основные его (поэта) затруднения:
(2) Вы часто спрашиваете, где ваши друзья юных лет, и настаиваете, чтобы вам их вернули. Насколько мне известно, те из них, которые сейчас не в тюрьме, по-прежнему живут в вашей родной деревне (...) вы имеете возможность к ним присоединиться и быть с ними в час их веселья. (...)
Как-то раз вы выразили недоумение по следующему поводу:
Путь держит за море любовь моя.
Как же случилось это?
Полагаю, что всё было очень просто: она купила билет и ехала в отдельной каюте. Вряд ли она путешествовала третьим классом или на палубных местах. И т. д.
Обыгрывание смешения художественной и обыденной речи встречается у М. Булгакова и в авторской речи, ср.:
(3) [Секретарь Комиссии зрелищ, загипнотизированный Коровьевым, поет «Славное море священный Байкал»] ...секретарь и сам бы отдал что угодно, чтобы перестать петь, да перестать-то он не мог и вместе с хором донес до слуха прохожих в переулке весть о том, что в дебрях его не тронул прожорливый зверь и пуля стрелков не догнала! («Мастер и Маргарита», 17).
Еще примеры шутливого установления связи между содержанием художественного произведения и реальным миром:
(4) Некий композитор посвятил П. С. Федорову куплеты:
Что ты ходишь за мной,
Так уныло глядишь?
Ненавижу твой взор,
Ненавижу тебя!
Федоров сказал. «Я вам очень благодарен за музыку, а уж стихи-то вы могли бы посвятить кому-нибудь другому» («Исторические люди...»).
(5) (Директор театра—автору пьесы] «Почему бы вам не сделать положительную девушку метростроевкой?»—«К сожалению, нельзя. Она у меня уже вузовка».— «Простите за нескромный вопрос, какого вуза?»—«Медичка. На доктора учится» (В. Катаев, Парадокс).
(6) Актер. Слушайте, режиссер! Во втором акте мне нужно по пьесе пить вино. Так поставьте не чаю, а настоящего вина!
Режиссер. Можно. А в четвертом—вы должны отравиться. Так уж я и яду вам настоящего дам (Журн. «Сатирикон», 1909).
(7) [Покупатель заказал Уистлеру пейзаж с церковью] Покупатель заметил, что безлюдный пейзаж его угнетает. «Хотя бы пару человеческих фигур»,—- обратился он к мастеру. «Люди находятся на богослужении»,—попытался уклониться Уистлер. «Хорошо. В таком случае я приобрету это полотно лишь после того, как они выйдут из церкви» (Музей остроумия).
Сложные вопросы о месте, которое автор отводит в художественном произведении самому себе и читателю, об отношениях меэду автором и читателем в художественной речи выходят за рамки нашего исследования. Удовлетворимся лишь несколькими беглыми замечаниями, основанными на изучении данных языковой игры.
1. Иногда автор для создания комического эффекта оставляет привычную позицию всеведущего и играет роль наблюдателя-невидимки:
(1) Он [чичиковский ящик для денег] всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту хозяином, что наверно нельзя сказать, сколько было там денег (Н. Гоголь, Мертвые души, т. 1, III).
(2) [Разговор автора с читателем]: «А где воротник?»—спросите вы. «А я-то почем знаю,—отвечу я — Он отдан был прачке, с нее и спрашивайте» (Тэффи, Жизнь и воротник).
(3) Потом уж очевидцы, присутствующие при начале пожара в Торгсине на Смоленском, рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары. Это, конечно, сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем (М. Булгаков, Мастер и Маргарита, 28).
(4) Воробушек же тем временем сел на подаренную чернильницу, нагадил в нее (я не шучу), затем взлетел вверх, повис в воздухе- (М. Булгаков, Мастер и Маргарита, 18).
Отметим, что в устном рассказе о подлинных событиях реплика Я не шучу вполне нейтральна.
2. В отличие от обычного речевого общения, где говорящий и слушающий активно взаимодействуют, в художественной литературе обращения автора непосредственно к читателю не часты и, как правило, серьезны, ср.:
(3) Кстати, читатель, заметили ли вы, что человек, необыкновенно рассеянный в кружке подчиненных, никогда не бывает рассеян с лицами высшими? Отчего бы это? Впрочем, подобные вопросы ни к чему не ведут~ (И. Тургенев, Рудин).
Подтрунивание над читателем— явление достаточно редкое, требует полной раскованности мысли и технической изощренности. Поэтому, как правило, это позволяли себе лишь такие мастера, как Пушкин, ср.:
Она казалась верный снимок Du сотте й faut~ {Шишков, прости-.
Не знаю, как перевести).
(А Пушкин, Евгений Онегин, 6, XLIV).
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец,
Увял, увял ее венец?
(А. Пушкин, Евгений Онегин, 6, XLIV).
Однако даже у Пушкина этот прием удивлял, а то и возмущал читателей и охотно использовался пародистами. Вот еще строки из «Евгения Онегина» (гл. 4, XLII):
И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей..
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей.!)
Пушкин подшучивает над читателями (и, разумеется, над поэтами, довольствующимися избитыми рифмами). Но при этом Пушкин использует смелый прием, делающий его самого легкой добычей пародиста:
Обилие стихов и прозы Завбибов делает бодрей.
(Читатель рифмы ждет: колхозы!
На, вот возьми ее скорей!)
(А. Архангельский; завбиб— заведующий библиотекой).
Впрочем, Архангельский пародирует здесь не столько Пушкина, сколько советских поэтов, с языка которых не сходило слово колхозы.
3. Еще несколько примеров игры с читателем — из произведений других авторов:
(6) Я дал Соне сто рублей и вексель на столько же, взвалил на плечи чемодан и пошел на вокзал.
Нет ли, господа, у кого-нибудь взаймы ста рублей?
(А Чехов, Из воспоминаний идеалиста).
(7) Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме, любимая всеми жена—
Не Елена—другая—как долго она вышивала?
(О. Мандельштам, Золотистого меда струя...)
В (7) — необычный, «отрицательный» способ задания имени. Мандельштам делает вид, что он забыл имя Пенелопы. В обыденной речи подобные обороты нередки (ср.: