Отличие движения футуристов от прочих литературных школ и объединений Серебряного века заключается в принципиальном расхождении хронотопического ориентира: если символисты и все прочие течения в предреволюционный период подчеркивали свою преемственность по отношению к наследию прошлого и усматривали в возможных социальных катаклизмах лишь новый этап кумулятивного процесса, то футуристы переносили идеал в будущее и добивались его осуществления путем разрушения настоящего. Деструкция предшествующего культурного опыта становилась в их теории основой любой конструкции, любого созидательного творческого действия. Марксизм привлекал их концептом «отрицания отрицания», который они восприняли как лозунг, даже не пытаясь анализировать возможные последствия тотального отрицания прошлого для страны, ее народа и, наконец, для самих отрицателей.
В действительности, конечно, как показывают многочисленные исследования и свидетельства самих «бурных гениев», все они прошли серьезное увлечение классикой и почти все испытали мощнейшее влияние своих непосредственных предшественников символистов и акмеистов. При этом чем выше был индивидуальный творческий уровень того или иного футуриста, тем более заметно прослеживалась в его творчестве связь с классической традицией. Так, и Хлебников, и Маяковский, и Лившиц в дальнейшем признавались, сколь многим они обязаны Пушкину.
Если задаться вопросом, почему именно футуристы выступили в качестве возмутителей спокойствия и ниспровергателей святынь, то ответ, видимо, будет подсказан все той же марксистской теорией. Футуристы оказались своего рода талантливыми маргиналами, разночинцами в аристократическом мире рафинированной поэзии Серебряного века. По своему происхождению (многие были выходцами из провинции), воспитанию, системному гуманитарному образованию, знанию языков, опыту жизни и учебы за границей они едва ли могли конкурировать с такими титанами российского Возрождения, как Блок, Брюсов, Белый, Анненский, Бальмонт, Вяч. Иванов, Мандельштам, Гумилев. Анна Ахматова не случайно язвительно отметила в своих воспоминаниях о Блоке: «Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи» (‹13>, т. 2, с. 186).
Впрочем, футуристы и не слишком стремились к конкуренции, предпочитая конкуренции отрицание, эпатажный вызов, и следуя, согласно определению О. Клинга, фрейдистскому «принципу вытеснения» (‹101>, с. 66). Отсюда и безоглядная (у большинства) устремленность в будущее, волюнтаристски противопоставленное прошлому. Они осознавали себя пророками нового искусства ничуть не в меньшей степени, чем их итальянские собратья — Маринетти, Боччони, Карра и Балла. Одни, как Хлебников, Маяковский, Лившиц, были достаточно талантливы, чтобы претендовать на почетное место в литературе вне связи с какими бы то ни было предшественниками. Другие, как Крученых или Каменский, при всей своей незаурядной эрудиции, довольствовались сомнительными лингвистическими трюками, подкрепляя их заумной теорией (способ существования в литературе, широко практикуемый ныне концептуалистами и постмодернистами постперестроечного розлива). Не случайно в «Пощечине общественному вкусу» этот тезис был сформулирован прямо и недвусмысленно: «У нашей поэзии нет предшественников». Зачастую открещивание от предшественников принимало весьма вульгарный характер, для последних весьма оскорбительный. Так, Маяковский в докладе «Пришедший сам» без тени сомнения раздает характеристики своим старшим современникам: «Бальмонт — парфюмерная фабрика. Блок, Брюсов, Гумилевы, Городецкие слащавы, фальшивы, крикливы».
Литературные критики охотно ругали футуристов, тем самым добавляя им популярности. «Их новые слова родятся при полном отсутствии каких-бы то нибыло идей и мыслей, из одичанья, ужасающего каждого, кто любит литературу, — возмущался В. Львов-Рогачевский в 1913 г. — Это комариное жужжанье, это — блеянье, бурлюканье, только не язык человеческий, не тот прекрасный русский язык, который так любили Гоголь и Тургенев» (‹169>, с. 284).
Поэты старшего поколения, в особенности Брюсов и Гумилев, несмотря на бесцеремонные выпады в их адрес со стороны футуристов, относились к экспериментаторам со сдержанной доброжелательностью, а манерных эгофутуристов и вовсе приветствовали, критикуя лишь отдельные недостатки. Горький заметил, что в этих молодых хулиганах «что-то есть» и призвал помочь им вывести искусство на улицу, в массы. Большинство деятелей культуры относилось к футуристам со смешанным чувством, очевидно, антисипируя скорый триумф этого странного порождения ХХ в.
«Я совершенно убежден, что „последние“ настоящие римляне и греки должны были чувствовать то же, что мы сейчас чувствуем, — писал Александр Бенуа. — Они недоумевали, видя, как весь мир вокруг них рушится, как подпольные силы подкапываются под самое прекрасное, мудрое и святое. <…> Чушь должны были говорить и тогдашние Бурлюки, а все же к этой чуши прислушивались, ибо под ней таилась большая и прямо стихийная сила» (‹169>, с. 276). Видимо, не допуская реально такой возможности, Бенуа предсказал то, что произошло всего несколько лет спустя: «Пока еще там гнилой Запад будет кружить да колобродить, русские художники сразу спустятся по прямой линии, пожгут музеи с „Рафаэлями, годными для cartes postales“, и построят музеи-храмы для лубка и вывески» (там же, с. 278).
Корней Чуковский, литератор далеко не консервативного лагеря, невзлюбил футуристов с самого начала: «И вот без души, оскопленные, без красоты, без мысли, без любви — с одним только нулем, с пустотой — сидят в какой-то бездонной дыре и онанируют заумными словами:
„Кукси кум мук и скук!..“
„Мороватень Широкая… Виноватено Великан!“
Свободны, как никто во всем мире, но спрашивается, почему же они плачут? А они все до единого плачут. Или и вправду так жутко жить дырою, нулем, пустотой? <…> Всмотритесь в этих крикунов, бунтарей, взорвалистов. Ведь как бы они ни форсили, какая страшная бездонная тоска слышится в их гиканье и свисте. Жутко им нагишом, обездушенным!» (там же, с. 304).
Консервативно настроенные литераторы, в особенности те, кто пытался анализировать возможные последствия для будущего России футуристического штурма оплотов культуры, были беспощадны в своих оценках — памятуя, очевидно, давнее предупреждение Вл. Соловьева: «Данный в Откровении характер лжепророка и прямо указанное там назначение его — морочить людей в пользу антихриста — требуют приписать ему всякие проделки колдовского и фокуснического свойства. Достоверно известно, das sein Hauptwerk ein Feuerwerk sein wird; „И творит знамения великие, так что и огонь заставляет нисходить с неба на землю перед лицом людей“ /Апокал., 13, 13/» (‹180>, т. 2, с. 642).
Так, Мережковский недвусмысленно отрицательно характеризовал футуризм, считая это течение в культуре опаснее большевизма. Он утверждал, что футуристы подобны дикарям-каннибалам, которые пожирают своих престарелых родителей, что надругательство над прошлым и отрицание истории — составляют сущность футуризма. По его определению, футуризм был новым шагом Грядущего Хама, который вскоре должен был воцариться в России и уничтожить всех, кто откажется ему поклониться. При этом Мережковский раздраженно отмечал, что футуризм в искусстве мало что собой представляет, но в жизни страшно значителен, поскольку несет в себе чувство «конца» — конца истории культуры.
При всей уничижительности суждений и непомерной резкости критики, Мережковский оказался во многом прав. Состоявшийся как блестящий и оригинальный феномен культуры, русский футуризм действительно активно содействовал разрушению традиций, действительно стимулировал «творческую энергию масс» для создания принципиально иной, — как оказалось, «псевдопролетарской» культуры, подписав тем самым смертный приговор и своим предшественникам, и самим себе.
Аналоги русского авангарда существовали в тот же период и на Западе. Вспомним итальянский футуризм и его пламенного лидера Филиппо Маринетти, французский кубизм, франко-швейцарский дадаизм, немецкий экспрессионизм, ранний сюрреализм и многие другие авангардистские течения. Все они провозглашали лозунги революции в искусстве, ниспровергали предшественников и стремились к формалистической ломке сложившихся канонов. Все более или менее преуспели в своих начинаниях, породив «искусство будущего». Однако на Западе (как и в Японии) авангардные течения со времени своего появления были всего лишь одним из направлений в искусстве. Между тем в России им суждено было на недолгий срок утвердиться в качестве магистрального направления, отодвинувшего на периферию элитарную культуру прошлого — лишь затем, чтобы затем быть почти полностью уничтоженными псевдокультурой тоталитаризма.
В отличие от футуристов итальянских, русские футуристы акцентировали не столько механистический, технократический аспект цивилизации ХХ в., сколько именно мессианскую духовную сущность нового искусства и литературы, претворяющих революцию культурную в революцию социальную. Даже далекие от политики и идеологии эгофутуристы вопреки логике и здравому смыслу с самого начала подчеркивали именно эту сторону своего творчества:
Я прогремел на всю Россию,
Как оскандаленный герой!..
Литературного мессию
Во мне приветствуют порой.
……………………………….
Я одинок в своей задаче
И оттого, что одинок,
Я дряблый мир готовлю к сдаче,
Плетя на гроб себе венок.
Футуристы в своих сумбурных пророчествах отражали неясный шум времени, чреватого войной, революцией и неслыханными в истории человечества гекатомбами. Пафос разрушения в их статьях и манифестах настолько могуч, что по сравнению с ним жалкие потуги наших современных постмодернистов на расправу с классикой представляются детским лепетом. Футуристы чувствовали приближение Страшного суда, хотя и не могли провидеть его конкретных форм. Они осознавали себя архангелами, чьи трубы возвещают скорый конец света, конец истории, конец