‹145>, с. 249).
Безусловно, поэту были свойственны и профетическая устремленность, и благородная жертвенность, но слишком многое говорит о том, что он не чурался житейских радостей и всей душой стремился приспособиться к новой, такой чуждой ему жизни. Как Мастера и Пророка подобные низменные желания и соблазны явно смущали Мандельштама. Его аллюзии, отсылающие читателя к Лермонтову и Державину, исполнены профетического пафоса. В то же время он слишком хорошо понимал двойственность своей натуры и двойственность положения, в котором оказался, искренне раскаиваясь и с горечью порицая свои слабости:
Двурушник я с двойной душой.
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Однако вечно подобная игра продолжаться не могла, тем более что в «эпохе Москвошвея» таким штучным особям, как Мандельштам, явно не было места.
С готовностью к мученическому венцу в скором будущем ведет Мандельштам свой диалог с Веком:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Поэт не может и не хочет противиться апокалиптическому Зверю. Не без внутреннего удовлетворения он готовит себя к закланию, что подтверждают многие его стихи того периода («Нашедший подкову», «А небо будущим беременно…», «1 января 1924 г». и др.), хотя втайне надеется, что Зверя еще удастся приручить.
Пытаясь оправдать жестокость и цинизм своего времени как переходного периода к новому золотому веку гуманизма, Мандельштам поначалу искренне верит в свою теорию «новых отношений» между государством и культурой, при которых образовавшееся в России большевистское государство якобы ставится в прямую зависимость от культуры и ее носителей, как бы ни складывалась их судьба. В «Конце романа» (1922) он также пишет о том, как «акции личности в истории» падают в эпоху масштабных социальных движений, что в каком-то высшем смысле оправдывает трагизм судеб отдельных деятелей культуры. В «Гуманизме и современности» (1922) поэт выступает с апологией большевистской диктатуры от имени morituri, «идущих на заклание», и профетизм его с позиций дня сегодняшнего выглядит наивным самообманом: «Грядущее холодно и страшно для тех, кто этого не понимает, но внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и теологии, так же ясно для современного гуманиста, как жар накаленной печки сегодняшнего дня» (‹122>, т.2, с. 288).
Правда, затем, словно спохватившись, автор замечает: «Если подлинное гуманистическое основание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон» (там же). Мы знаем ныне, что именно это и произошло в России. Конформизм не принес желанных плодов, не стал колыбелью нового «советского гуманизма» и не спас его апологетов от клыков Зверя.
Искус времени был велик: попытаться слиться с массами, жить «как все», отречься от своей привилегии пророка, славить грядущий социализм и закрывать глаза на бедствия разоренной, поруганной страны. В конце концов так поступали многие. Уже в 1923 г. поэт писал в мистическом озарении:
Итак, готовьтесь жить во времени,
Где нет ни волка, ни тапира,
А небо будущим беременно —
Пшеницей сытого эфира…
Однако в иные часы он явственно ощущает могильный холод жестокого времени, губительного для культуры. и пытается отстраниться от него («Нет, никогда, ничей я не был современник…»), взглянуть на эпоху из своего профетического далека. Стремление постигнуть это суровое время, осознать его, пропустить через себя и обрести себя в эпохе порой выплескивается в пронзительные вещие строки:
Кто веку поднимал болезненные веки —
Два сонных яблока больших. —
Он слышит вечно шум — когда взревели реки
Времен обманных и глухих.
…………………………………
Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.
Гибельность времени наводит поэта на мысль о собственном неотвратимом и скором конце. Но в глубине души он все еще лелеет смутную надежду на избавление — увы, тщетную… Спустя несколько лет поэт, поддавшись профетическому порыву, напишет самоубийственное стихотворение о Сталине, отправится в ссылку, а еще через некоторое время сгинет в недрах гулага. Век-волкодав в конце концов настиг свою жертву. Попытка поэта «обмануть время», задобрить его лестью и покорностью закончилась провалом. По-другому она закончиться и не могла.
Борьба между «пророческим» и «человеческим» началом, борьба с самим собой поглощает Мандельштама. Он пытается заигрывать с режимом и одновременно продолжает в мрачных аллегориях обличать его дикость и жестокость. Он пишет мало и боится предложить написанное для печати, а предложив, получает унизительный отказ. Спустя некоторое время по протекции Бухарина ему удается опубликовать стихи и прозу. Надежда возвращается, но ненадолго: пока он путешествует по Закавказью, в Ленинграде идут судебные процессы, в деревне набирает обороты маховик коллективизации, и страна все глубже погружается во мрак тирании.
Не требовалось пророческого ясновидения, чтобы понять, какие горизонты открываются перед советским народом, под руководством «вождя и учителя» марширующим в светлое будущее. Если Октябрьская революция еще могла пробудить в ком-то из художников оптимистические надежды, то спустя десять-пятнадцать лет после переворота только безумный мог усомниться в его истинном значении для российской культуры и мировой цивилизации в целом. Не только в Петербурге, но во всей стране жить было — «словно спать в гробу». И Мандельштам жил ожиданием надвигающейся катастрофы, «чуя грядущие казни».
Образ «века-зверя», кровожадного волкодава-людоеда, и образ всеобъемлющей чудовищной «неправды», с которой судьба накоротке свела автора, определяют весь настрой лирики поэта 30-х гг. Его поэзию наполняют темные апокалиптические видения настоящего и будущего: мерзлые плахи, обагренные топоры, раздробленные кости, князья, утопленные татарами в ледяных колодцах, отвары из детских пупков, сосновые гробы, миллионы «убитых задешево» — и сам поэт, блуждающий посреди этого ада без надежды на избавление.
В атмосфере нарастающего страха, всеобщего раболепства и торжествующего обскурантизма Мандельштам все же находит в себе мужество для беспощадной инвективы, злой и горькой сатиры, обращенной к самому «вождю народов» и его камарилье:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей…
…………………………………….
Вероятно, это стихотворение в излюбленном мандельштамовском жанре эпиграммы, странным и неожиданным образом воплотившее пророческое призвание поэта, остается уникальным примером гражданской доблести и мужества и мужества отчаяния в истории русской литературы советского периода, единственным актом политического протеста, прозвучавшим не только от имени собратьев по перу, но и от имени всего замученного народа. Ведь оно, в отличие от ахматовского «Реквиема», было предано гласности и повлекло за собой жестокую кару. Не случайно Мандельштам давно уже готовился принять мученический венец и предчувствовал скорую гибель. Может быть, роковая эпиграмма была его подсознательным ответом на попытку «приручения» со стороны властей, которые как раз перед этим одарили нищего поэта квартирой.
Но трагедия не была доведена до конца. Казни обличителя не последовало. После акта профетического самопожертвования, которое Пастернак назвал «самоубийством», поэт все же не сумел и не захотел пройти весь крестный путь. И вот в воронежской ссылке он заявляет о своем покаянии в стихах, откликнувшись на социальный заказ эпохи. Его «Стансы» 1935 г. — также по-своему уникальный образец конформистской поэзии, подтверждающей нравственную капитуляцию:
Я должен жить, дыша и большевея
И перед смертью хорошея —
Еще побыть и поиграть с людьми!
Но, видимо, не случайно в этом стихотворении возникает образ «игры». Здесь речь идет не только о радости жизни и слиянности с массами. Игра с людьми, конечно, подразумевает и попытку заигрывания с властью в надежде «провести» ее, усыпить ее бдительность по отношению к инакомыслящему поэту, готовому примерить личину верноподданного песнопевца. Однако истинное толкование понятие «игра с людьми» содержится в дореволюционной работе Мандельштама «Скрябин и христианство»(1915): «Христианское искусство свободно. <…> Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии, с тем, чтобы мы как бы сами от себя напали на искупление.