<…>
Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу“» (‹123>, т. 2, с. 158).
Возможно, мандельштамовские неуемные, на грани гротеска, славословия Ленину и Сталину периода 1935–1937 гг. — всего лишь разновидность рискованной игры с людьми, мифологемами и символами, на которые поэт сделал последнюю ставку в борьбе за жизнь, последний всплеск его внутренней свободы.
Затравленный, гонимый, обуреваемый зловещими предчувствиями, поэт еще не хочет умирать. Чем безнадежней и яснее перспектива, тем с большим упорством он цепляется за жизнь, пытается удержать ее ускользающие мгновения. В чем-то его старания примириться со своей участью побежденного, раздавленного и униженного «гнилого интеллигента» искренни, в чем-то фальшивы, но они явно несут на себе отпечаток извечного российского кенотизма, готовности пострадать «за други своя» — в данном случае «за гремучую доблесть грядущих веков», в угоду осатаневшему народу, который «всегда прав». Отсюда и признания в любви к красноармейской шинели конвоиров, и восхищение «ленинско-сталинским словом», и чисто мазохистское излияние чувств, адресованное палачу с жирными, как черви, пальцами и широкой грудью осетина:
Ты должен мной повелевать,
А я обязан быть послушным.
На честь, на имя наплевать,
Я рос больным и стал тщедушным.
Так пробуй выдуманный метод
Напропалую, напрямик —
Я — беспартийный большевик…
Однако нарочитая прямолинейность, декларативность и недвусмысленность образов, столь не типичные для творческой лаборатории Мандельштама, утрированный пафос самоуничижения, самобичевания и раболепства, сквозящий в каждой строке, — все это наводит на мысль об «игре», о некоем поэтическом ёрничестве, юродстве, в подтексте которого содержится издевка, упрек и вызов всесильному тирану.
Иосиф Сталин
В той же тональности выдержаны и прочие «повинные» стихи Мандельштама, которые до сих пор трактовались лишь как беспомощное покаяние и бессильный призыв к милосердию. Отверженный и гонимый злобным самодержцем и его сатрапами, поэт самой гротескной манерой «покаяния», этого достаточно фамильярного виртуального общения с вождем-убийцей, разоблачает свершающееся насилие:
И к нему, в его сердцевину
Я без пропуска в Кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Головою повинной тяжел…
Стихотворение того же периода, якобы воспевающее ленинский гений, при ближайшем рассмотрении оказывается более всего похожим на заставку готического романа ужасов или баллады о вурдалаке:
Мир начинался страшен и велик:
Зеленой ночью папоротник черный,
Пластами боли поднят большевик —
Единый, продолжающий, бесспорный,
Упорствующий, дышащий в стене.
Привет тебе, скрепитель добровольный
Трудящихся, твой каменноугольный
Могучий мозг, — гори, гори стране!
«Конец стихотворения звучит весьма иронически, — справедливо отмечают критики. — Наверняка Мандельштам знал, что мозг Ленина, пораженный склерозом, был тверд, как камень» (‹224>, с. 342). Если даже Мандельштам и не был посвящен в эти патологоанатомические детали, сегодняшний читатель наверняка склонен истолковать двусмысленные строки в таком ключе. Но и без того образ «скрепителя добровольного» выглядит достаточно инфернально. Поэт явно вел рискованную игру с цензурой — игру, ставкой в которой была свобода (уже почти отнятая) и сама жизнь. Может быть, он был вовлечен в игру невольно, силой своего профетического призвания, которое не допускало возможности профанации священной миссии Пророка.
Так же и знаменитый «манифест», написанный в духе ура-патриотической гражданской лирики предвоенных лет, в котором, по словам Н. Я. Мандельштам, поэт выразил чувства, пережитые в тюремной камере, отнюдь не является обрацом верноподданного славословия. Скорее это еще один пример грозной профетической инвективы, слегка закамуфлированной риторическими условностями. Приписывая воображаемым «врагам» жестокие пытки и надругательства, которые самому автору реально довелось принять от «своих», поэт приходит к странной помпезной концовке, которую стоит всесторонне осмыслить:
Если б меня наши враги взяли
И перестали со мной говорить люди,
Если б лишили меня всего в мире:
Права дышать и открывать двери,
И утверждать, что бытие будет
И что народ, как судия судит —
Если б меня смели держать зверем,
Пищу мою на пол кидать стали б, —
Я не смолчу, не заглушу боли,
Но начерчу то, что чертить волен…
……………………………………
Прошелестит спелой грозой Ленин.
И на земле, что избежит тленья,
Будет будить разум и жизнь Сталин.
Следуя логике повествования, именно тогда, когда поэт будет подвергнут этому страшному насилию над личностью, когда он будет корчиться и кричать от боли, единственной надеждой и опорой человечества останется Сталин — который и инспирирует силы Зла. Разумеется, речь идет о Зле, которое уже вершится. Хороша же земля, где будят разум и жизнь подобные монстры!
Написанная в роковом 1937 г. «Ода», в которой Мандельштам создает былинно-героический образ вождя народов (весьма распространенный и даже хрестоматийный в сталинскую эпоху), на первый взгляд отличается от произведений легиона советских виршеплетов только масштабностью, панорамным охватом темы. Но при ближайшем рассмотрении становится ясно, что вся ода, превозносящая до небес в панегирических гиперболах того, «кто сдвинул мира ось», самого могучего, волевого, решительного, властного, мудрого, доброго, человечного, гуманного вождя во вселенной, причем в самый разгар Большого террора, не может и не должна восприниматься буквально. Виртуоз изощренной метафоры, зашифрованной аллегории, Мандельштам своей изысканной, цветистой, назойливой и приторной лестью в традициях азиатской придворной поэзии умышленно снижает патетику образа, превращая своего героя в нелепого позолоченного идола. Его «Ода» перекликается с творениями степного акына Джамбула Джабаева, возвеличенного сталинской пропагандой и популярного в народе. Но ведь Осип Мандельштам не Джамбул, не Сулейман Стальский, и в его устах медоточивые дифирамбы звучат совсем по-иному. Да, он заискивает перед властью, взывая о снисхождении, но…
С. А. Аверинцев, упоминая «Оду», отмечает, что, «в отличие от жутких, откровенно мертворожденных опытов Ахматовой из цикла „Слава миру“, это не совсем пустая версификация, а нечто хотя бы временами, отдельными прорывами и проблесками, причастное мандельштамовскому гению» (‹3>, с. 58). Вполне справедив и вывод исследователя о том, что «это сумма мотивов сталинистской мифологии, каталогизируемая так, как можно было каталогизировать представления древних народов — например, ассирийцев и египтян, так часто служивших у Мандельштама метафорой тоталитарного мира» (там же, с. 59). Тем не менее «Ода» не ограничивается суммой гиперболических сравнений в духе классического восточного панегирика и довольно существенно отличается от произведений подобного жанра наличием лирического авторского начала, противопоставлением «маленького человека» сверхъестественно гигантскому властителю. Впрочем, главное не в этом — главное в игре с расхожими мифологемами.
Изображая себя в качестве художника, рисующего воображаемый портрет тирана (кстати, монохромный портрет углем — что не вполне увязывается с замыслом «высшей похвалы»), автор не только не скупится на эмоции, но совершенно явно «переигрывает», добиваясь гротескного эффекта:
Я б поднял брови малый уголок
И поднял вновь и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!
…………………………………..
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его — не Сталин — Джугашвили!
Все комплименты в приведенных строках звучат более, чем сомнительно. Первый катрен, в котором автор плачет от умиления, в отрыве от контекста вообще выглядел бы открытой издевкой. Второе четверостишие, содержащее, казалось бы, лишь «аллилуйю», фактически дает двусмысленные намеки на личные качества Вождя: и на его дефективную руку, и на его криминально-революционное прошлое, и на его слишком простонародное происхождение (Сталин, как известно, соблюдал «табу имени» и отнюдь не жаждал, чтобы его называли по фамилии, на худой конец позволяя иногда соратникам именовать себя партийной кличкой Коба). Далее поток хвалебных гипербол разрастается и разветвляется, приобретая непомерный эпический размах:
Не я и не другой — ему народ родной —
Народ-Гомер хвалу утроит.
Художник, береги и охраняй бойца:
Лес человечества за ним поет, густея,
Само грядущее — дружина мудреца
И слушает его все чаще, все смелее.
Затем поэт вновь фокусирует внимание на «портрете», акцентируя такие значимые черты, как добрые «могучие глаза», «твердость рта», «лепное, сложное, крутое веко», которое «работает из миллионов рамок», «зоркий слух», играющие «хмурые морщинки» и прочие замечательные отличия Отца народов. Это естественно: ведь детали индивидуализируют манеру художника. Глаза, вероятно, как наиболее важная деталь, упоминаются трижды, причем под конец они приобретают магические сказочные (а по сути гротескные) свойства: