‹74>, т. 5, с. 208).
Эти суждения Есенина относятся к тому периоду, когда он вынашивал и воплощал замыслы создания своих профетических поэм, которые и должны были воплотить всю мощь «русской мистики». Однако его сообщение о кончине футуризма было преждевременно.
Революция в искусстве, о которой так долго твердили футуристы, свершилась одновременно с Октябрьским переворотом, который перечеркнул и обрек на уничтожение многовековое наследие российской государственности. До Октября авангардистские течения в русской литературе и искусстве представляли всего лишь одну, далеко не самую яркую, маргинальную грань культуры. Основное авангардное направление, футуризм, рассматривалось в культурном социуме как enfant terrible, имело крайне ограниченный круг поклонников и в атмосфере блестящего Серебряного века обладало весьма скромной конкурентоспособностью.
Изначально футуризм был задуман как игра — игра в контркультуру. Эпатажные манифесты и хэппенинги, вызывающее поведение в литературных кругах, отрицание классики и оскорбление собратьев по перу из других школ, пропаганда нонсенса, абсурда, алогизма, «самовитого» слова и звука — все было рассчитано на скандальный успех. Протест против «мещанства», то есть нормального упорядоченного существования, столь ненавистного ревоюционно настроенным лучшим умам России, неизбежно должен был снискать симпатии определенного круга читателей и зрителей, особенно левой студенческой молодежи. Однако в условиях предреволюционного культурного ренессанса торжество футуризма над прочими течениями было невозможно. Сами футуристы прекрасно это сознавали и довольствовались игрой в тотальный нигилизм. Их ориентация на абстрактное «будущее» давала условное право на отрицание конкретного прошлого и настоящего — отрицание игровое, поскольку никаких шансов на реализацию оно не имело, и оттого тем более категорическое.
Октябрьская революция смела наследие старого мира. Большевики стремились к тому, чтобы превратить сознание масс в чистый лист, на котором можно было бы написать новые иероглифы. Классическая русская культура и философия были тормозом на пути осуществления этого замысла. Новое правительство, возглавляемое достойными учениками Макиавелли, изыскивало всевозможные способы для преодоления культурных «завалов» в кратчайшие сроки во имя осуществления культурной революции. Конечно, некоторых поэтов можно было расстрелять, некоторых философов можно было выслать на пароходе, некоторые писатели сами бежали на Запад, но до чистого листа было еще далеко. Для этого надо было пройти хотя бы признание «черного квадрата» как вершины русской живописи, используя футуристический локомотив со взрывчаткой для уничтожения старых эстетических, а заодно и этических критериев. Авангардистский экстремизм был полезен новым властителям России, а для самих участников авангардистского штурма протекция властей открыла все врата в крепость Большой Культуры, принудив гарнизон к капитуляции.
Гении русского авангарда принципиально отрицали культурное наследие и не желали признавать проверенного тысячелетиями кумулятивного пути развития цивилизации. Уничтожение памяти было условием развития их искусства (что совпадало с основной установкой большевизма). Эсхатологичность революции, разрушающей до основания старый мир, поначалу отвечала самым сокровенным чаяниям авангардистов. Многие из них открыто выступали за разрушение культурного наследия. Ныне полузабытый драматург А. Амфитеатров ратовал за снос памятников, театральный художник В. Дмитриев высказывался за уничтожение классической живописи. Казимир Малевич, утверждая, что «пролетариат творец будущего, а не наследник прошлого», настаивал на том, что разрушать — это и значит создавать, требуя стереть с лица земли старые художественные формы. Ныне одно из самых дорогих полотен мира — «Черный квадрат» Малевича (созданный за много лет до революции) — наглядно воплотило идеал художника.
Футуристы, упиваясь пафосом разрушения, искали и находили мощного союзника в большевистском государстве, которое уничтожало, депортировало, цензуровало и запрещало их потенциальных конкурентов. Твердыня российской культуры была отдана «на поток и разграбление» революционному авангарду, нещадно расправлявшемуся с противниками и пытавшемуся, братаясь с победившим пролетариатом, воплощать ленинские идеи в литературе, живописи, театре, кино. Правда, эйфория продлилась недолго, но предвидеть печальный исход футуристического штурма в то время никому было не дано.
Русский футуризм был плоть от плоти общеевропейского авангарда и, естественно, разделял все его достоинства и недостатки, но о роли его в истории нужно говорить особо. Русских футуристов отличают от их западных собратьев практические результаты деятельности в социальном контексте эпохи. Глубоко ощущая свое мессианское призвание, мечтая о революции в мировом искусстве под знаменем всемирного Интернационала, русские авангардисты (как и их западные собратья) еще до Октября проявляли все признаки агрессивности и нетерпимости. «Будущее за нами, — говорилось в манифесте группы художников лучистов. — Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне…. У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем — Мы считаем себя творцами современного искусства» (‹169>, с. 239–240). Октябрьская революция дала возможность художникам авангарда на какое-то время действительно «задавить» инакомыслящих или отодвинуть их на обочину столбовой дороги истории. Их мессианские чаяния и мечты о великой миссии новой России, казалось, были близки к осуществлению. С большевистской прямотой и категоричностью они собирались диктовать свои взгляды побежденным оппонентам и безудержно пропагандировать в народных массах свое «искусство будущего».
Едва ли и сами русские футуристы, при всей своей безудержной фантазии, могли предположить, что миссия вселенского разрушения будет успешно и почти буквально претворена в жизнь на их родине и при их участии. Тем не менее в сочинениях иных футуристов можно найти удивительные примеры ясновидения — плоды интуитивного озарения, идущие зачастую вразрез с их собственным программными установками. Таково, например, мрачное «Пророчество» (1918) футуриста от классицизма Бенедикта Лившица, встретившего свой последний час в 1937 г. в застенках НКВД:
Когда тебя петлей смертельной
Рубеж последний захлестнет
И речью нечленораздельной
Своих первоначальных вод
Ты воззовешь, в бреду жестоком
Лишь мудрость детства восприняв,
Что невозможно быть востоком,
Навеки запад потеряв, —
Тебе ответит рев звериный,
Шуршанье трав и камней рык,
И обретут уста единый
России подлинный язык…
Это трагическое стихотворение писалось, когда до кровавых дней Большого террора было еще далеко, когда футуристы «барабанщики и поэты» по призыву Маяковского выходили на улицы с победными кличами. Но провидцу уже очевиден был страшный лик будущего — охваченная пламенем Гражданской войны Россия давала ответ на обращенный к ней роковой вопрос Вл. Соловьева: «Каким же хочешь быть Востоком: // Востоком Ксеркса иль Христа?».
Мрачные предчувствия одолевали многих поэтов и художников, в том числе и тех, кто всем сердцем готов был предаться стихии революции. Ужас смерти и разрушения с необычайной силой удалось передать Константину Юону в его зловещей аналогии с космической катастрофой («Новая планета», 1920). Тем не менее картин русских художников, непосредственно воспроизводящих апокалиптическую реальность Гражданской войны и голода в Поволжье, настолько мало (даже в сравнении с литературными произведениями), что остается только недоумевать, почему мастера кисти не захотели увидеть истинного смысла событий.
Вероятный ответ на этот вопрос дает новая расстановка сил в литературном и художественном мире после Октября. Крупнейшие художники и поэты России были оттеснены или полностью вытеснены с исторической арены ратью футуристов и авангардистов всех мастей, которые монополизировали право на отображение революции. Натиск был столь силен и к тому же получил столь мощную поддержку со стороны большевистского государства, что художники «конвенционального» толка вынуждены были сдать позиции и уйти в тень.
Футуристы не были поначалу ни большевиками, ни меньшевиками, ни эсерами, но были экстремистами по определению, а значит, готовы были поддержать любую победившую экстремистскую партию — что они и сделали после октябрьского переворота: Хлебников объявил себя Председателем Земного шара, Маяковский назвал себя «революцией мобилизованный и призванный». То, что их творчество может оказаться непонятным и ненужным для победившего пролетариата, их нисколько не беспокоило. Футуристы, как и левые художники постреволюционного авангарда — Филонов и Митурич, иллюстрировавшие Хлебникова, Петров-Водкин и Татлин, Родченко и Малевич, — решительно «отреклись от старого мира» ради немедленного построения мира нового.
Казимир Малевич после революции обрушился на предметное искусство со всей силой своего недюжинного дарования, сформировав обширную школу художников-авангардистов и объявив себя пророком новой эры. Вместе с Татлиным, Филоновым, комиссаром Эрмитажа и Русского музея Н. Пуниным и другими единомышленниками он создавал в Эрмитаже музей современной художественной культуры, который должен был в дальнейшем вытеснить все прочее содержимое дворца (но этого не произошло). В 1924 г., когда советское правительство отвернулось от попутчиков-авангардистов, Малевич возглавил научно-исследовательский институт Художественного мастерства, в котором замом по идеологии (!) был Павел Филонов, наиболее убежденный ленинец из всей славной когорты. Но к этому времени игравший в либерализм Луначарский уже отказал возмутителям спокойствия в обещанном покровительстве. Еще через несколько лет институт был закрыт, а произведения художников авангарда после выставки 1932 г. были окончательно запрещены и провели полвека в запасниках Русского музея.