Пример такой «духовной революции» подали в 2002 году сами власти Ибицы, когда, невзирая на коммерческие убытки, отказались от услуг MTV и вообще объявили этой компании статус «нон грата» на острове. Причиной такого решения послужило то, что MTV сочло себя настолько всемогущим распорядителем мировых музыкальных стандартов и стилей жизни, что стало напоминать папскую курию худших времен. Там прошла целая серия жестких антирекламных материалов об Ибице как о «гнезде наркомании и разврата» — причем фарисейский морализм этого «молодежного» канала сочетался со вполне инквизиторскими призывами к европейской полиции «навести там порядок». Даже фашистский режим Франко никогда не диктовал островитянам «правильный образ жизни»! Ибица и на этот раз отстояла свою свободу — хотя отбить наезд этой глобальной медиа-монополии оказалось сложнее, чем театральные окрики каудильо. И число желающих открыть «свою Ибицу» не слишком уменьшилось, но, наверное, это и к лучшему — отсеялись те, кто думает телевизором, а остались настоящие, свободные от «форматов» утописты.
Медиа-паранойя по поводу наркотиков и наркомании глобальна и общеизвестна — однако, в подавляющем большинстве случаев она сводится к призывам ужесточить полицейский контроль или, в случае «либеральных» медиа, создавать «гуманные» клиники для наркоманов, — но крайне редко задается вопрос о социально-психологических причинах этого явления. Потому что вслед за ним пришлось бы поставить вопрос более фундаментальный — насколько здорово само это «здоровое общество», многие дети которого предпочитают любыми путями — вплоть до потери здоровья и жизни — вырваться из рамок навязанной им «реальности»? Ясно, что никакие запреты и душеспасительные проповеди здесь не помогут. Наиболее лаконично и фундаментально, с меткостью афоризма, проблему происхождения наркомании описал хорошо знакомый с молодежной неформальной культурой иеромонах Григорий (В.М. Лурье):
Мiр — это наркотик, который заставляет забыть о настоящей реальности, и притом, наркотик, уже принятый в смертельной дозе.
«Смешение» всех искусств и стилей, которое иногда выдают за характерную черту эпохи постмодерна, в действительности имеет очень древнюю природу. Так, к примеру, традиционный японский театр «Но» помимо собственно «театральных» жанров — драмы, оперы, балета, пантомимы — включает в себя также воинское и садово-парковое искусство. Но все это называлось одним словом — «Но». Как и у русских скоморохов музыка, литература, театр, цирк вовсе не разделялись, но выступали как разные стороны их творческого мира. Разделение видов культуры и их обособление в отдельные искусства, жанры и стили — это примета эпохи модерна. Однако после нее все искусства начинают воссоединяться вновь. Но уже в иных формах и пропорциях.
На это «воссоединение» обратил внимание еще Вагнер, который ввел термин Gesamtkunstwerk для обозначения будущего «интегрированного искусства», должного воздействовать одновременно на все чувства зрителя и слушателя. Но если с его времен вплоть до рок-эпохи такой эффект мог быть достигнут лишь за счет сложения отдельных искусств (музыка, текст, сценография), то в электронной музыке этот синтез извлекается из нее самой. Эта музыка, из которой успешно «выжато» все словесное, текстовое содержание (оставшееся в предыдущей, рок-эпохе), начинает затем словно бы «разархивироваться», воспроизводя из себя все остальные искусства.
Неслучайно многие стили электроники — транс, эмбиент, хаус — выходят за рамки сугубо слухового восприятия. Музыка создается уже не для того, чтобы только «слушать», но для переживания более объемных и масштабных ощущений. Это особенно характерно для транс-композиций — их замысловатое, причудливое, непредсказуемое течение магнетически увлекает слушателя за собой, вызывая у него живое, почти физическое чувство полета в иной реальности. Эта традиционная медитативная технология довольно успешно освоена многими композиторами и диджеями. Виджеи и демо-группы дополняют музыку соответствующим видеорядом — но не просто в качестве «фона», а словно бы «переливая» звуки в визуальные образы с их собственным сюжетным развитием.
«Фоном», а точнее «сырьем» для этой новой реальности служат все прежние, отдельные друг от друга искусства эпохи модерна. Даже самые «авангардные» фильмы, сохраняющие стандартный игровой «формат», неизбежно проигрывают этому непосредственному созданию образов из цифровой «матрицы». Равно как вся литература, живопись, театр как отдельные искусства становятся либо архаичной экзотикой, либо поцитатно втягиваются в эту виртуальную стихию. Там они синтезируются и преобразуются в мультимедийные клипы, наиболее оригинальные из которых вполне могут нести свой message и даже становиться культовыми. Но их быстрое забвение и смена себе подобными уже никого не смущают — так шаман в процессе камлания не сосредотачивается на отдельных движениях. И психоделический транс, который играет кибершаман поверх рухнувших границ пространства и времени, производит впечатление открывшейся трансцендентности…
Русская метафизическая школа давно исследовала возможности такого открытия. Однако в его оценке мэтры существенно расходятся. Для Юрия Мамлеева эта человеческая способность «реализовать трансцендентность» остается довольно сомнительной, некой майей, иллюзией — поскольку главным субъектом «истинной трансцендентности», на его взгляд, является сама эта принципиально запредельная «Бездна». «По эту сторону» же возможно только какое-то ее «теневое» подобие:
Невыразимая мощь Транс-Тьмы, Транс-Бездны бросает свою «тень» на воплощенный мир, «превращая» его в свой антианалог, антисимвол, вступая с ним в абсурдистски-парадоксальные отношения.[49]
Гейдар Джемаль видит эту проблему иначе, допуская этот «прорыв в трансцендентность» за счет пробуждения субъективного начала в любом «воплощенном существе»:
Только субъективная воля может чудесным образом трансформировать принципиальную дисгармонию реальности в фантастическое трансобъективное бытие.[50]
Но именно такая «трансформация дисгармонии в фантастику» и является сакральной целью музыки. И особенно — танцевальной музыки. На это обратил внимание один из крупнейших поэтов «Серебряного века» Максимилиан Волошин в своей статье «О смысле танца». Учитывая, что эта статья написана еще в 1911 году, в эпоху коммунизма была забыта, но удивительно точно отражает культурную ситуацию сегодняшнего дня, мы несомненно имеем дело с пророческим (→ 2–1) феноменом:
Музыка и танец — это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Пока мы лишь зрители танца — танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами — вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая — очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
Ницше сказал: «Когда обезьяна сошла с ума, — она стала человеком». Но счастье было в том, что эта обезьяна начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки — этот «народ неврастеников», каким они были на заре своей истории, — создали век Перикла и Фидия.
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения — это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход — неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что «обезьяна» еще раз готовится сойти с ума…
Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
Нынешняя танцевальная культура, таким образом, имеет куда больший смысл, чем простое «развлечение» — хотя внешне может выглядеть именно так. Однако электронные «шаманы» и «хлысты», авторы наиболее культовых композиций, вводящих публику из «мiра сего» в метафизический транс, превращающих попсовую дискотеку в сакральное радение, настроены весьма серьезно. Они осознают полную исчерпанность слов прошлой эпохи и внутренне погружены в чуткую интуицию какого-то еще небывалого ритма. Это ритм того самого трансцендентного «взрыва», с которого начинаются вс