— Такая лёгкость, с какой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слышал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев — автор “Квадратуры круга”, сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает Мольера. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши...
Прямо так и трубят: явился новый Мольер!
Это нелепо и скверно уже само по себе, но ещё скверней то, что Художественный театр ублажает как только может новоиспечённого Мольера, который только вчера во все тяжкие поносил именно этот блестящий театр. Ещё прежде, незадолго до снятия, Маяковского чуть не силой приводят на представление “Дней Турбиных”, однако “Мольеру” до того становится скучно, что он исчезает из ложи после третьего акта. Актёры Художественного театра отправляются на читку “Бани” в театр Мейерхольда. Актёры Художественного театра дружно уверяют “Мольера”, что его замечательным пьесам необходим свой театр, имея в виду, что таким театром должен стать прославленный МХАТ. “Баня” до того нравится Яншину, этому несравненному Лариосику, что Яншин требует постановки “Бани” на мхатовской сцене. Наконец Марков, завлит, носится с мыслью заказать “Мольеру” новую пьесу, которую бы тот написал специально для МХАТа. Наконец, в связи с тем, что “Бег” запрещён, из дирекции МХАТа приходит гнуснейшего типа письмо, в котором обречённому автору предлагается вернуть полученный за эту пьесу аванс, в количестве одной тысячи полновесных рублей, тогда как всему свету известно, что у этого попавшего в прокажённые автора нет и не может быть ни рубля.
Нечего удивляться, что в ярости он. Особенно бесит его, что его вновь и вновь предают, предают именно те, кто должен был стать щитом, друзьями, опорой его. В ярости извлекает он из ящика письменного стола несчастную рукопись “Бега” и в каком-то неистовстве выдирает то место из титульного листа, на котором имелось благодарное посвящение Соколовой, Хмелёву и Яншину. Хватит с них! Неблагодарности он не станет терпеть! Не станет ни от кого!
После такого разворота событий не может быть ничего удивительного, если он жаждет показать всему свету истинный облик Мольера, в его ничтожестве, разумеется, без чего обойтись не может честный повествователь, и в его величии прежде всего. Может быть, также его израненная душа в своей униженной гордости жаждет всем этим слепцам, всем этим поспешным панегиристам воочию показать, кто у нас нынче Мольер. Я не исключаю и этот мотив, который нисколько не унизителен, когда служит стимулом творчества.
Думаю всё же, что главнейшими были обстоятельства внутренние, из незримой, неутомимой жизни души, и среди них вижу главным образом два. Жизнь Мольера он знает прекрасно, и не по одной переведённой книге француза Барро, выпущенной в Санкт-Петербурге в 1891 году, но большей частью по собственным сочинениям Жана Батиста, например, по пьесе “Версальский экспромт”, в которой великий комедиант изображает свою вечную Музу в шутовском наряде маркиза, пробивающего себе дорогу к королевскому трону в жажде милостей и щедрот, в которой, что много важней, утомлённый, но неутомимый, побеждаемый, но не побеждённый, готовый наносить удар за ударом Мольер говорит:
— Да, да, маркиз, у Мольера тем всегда будет больше, чем ему нужно, и всё, что он изображал до сих пор, ничто в сравнении с тем, что ему остаётся сделать.
И второе: он только что мысленно прожил во второй раз свою прежнюю недавнюю жизнь, омрачённую роком, только что перенёс на бумагу, пусть пока что конспективно и наспех, свою скитальческую судьбу и себя самого увидел точно таким же: утомлённым и неутомимым, побеждаемым и непобеждённым, готовым изворачиваться и наносить удар за ударом, слабым и переполненным замыслами, полным сознания, что всё то, что успел создать до сих пор, в сущности, ничто или почти что ничто в сравнении с тем, что он может и готов написать.
И уже довольно любого, самого пустячного повода, чтобы птицей взмыло светлое имя Мольера, чтобы его собственный страдальческий путь наложился на такой же в точности страдальческий путь. В Мольере он видит себя. Он ведёт спор и в то же время сливается с ним. Он отчётливо слышит каждое, даже никогда не произносимое слово его. Он чувствует то, что чувствовал он.
Преграды рушатся. Не надо усилий, замысловатых мук творчества, бесплодных и молчаливых сидений с засохшим пером, уставя в бумагу пустые глаза. В общих чертах всё готово в мгновение ока, и как предвестье финала, своего, уже близкого, и того, кто прежде ушёл, зловещим пламенем вспыхивают и первыми ложатся в тетрадь слова из комедии: “Ах! Боже мой, я умираю!” Остаётся продумать детали, да и детали даются сами собой, стоит схватить в руку перо, так с ним бывает всегда.
И он звонит наконец возвратившейся, любимой, единственной. Он вызывает её. На Пироговскую! Без промедления! Жду!
Конечно, она является тотчас, точно летит на метле, поскольку только она понимает его, хотя, по правде сказать, на Пироговскую ей не совсем удобно лететь.
Он встречает её у дверей, тщательно замыкает замок, захлопывает двери, сначала из передней в столовую, затем в кабинет, неуловимым движением загоняет любимую в угол, образуемый чёрной буржуйкой и белой стеной, оглядывается точно с испугом и шёпотом говорит, что имеется известие чрезвычайное, которое он сию минуту ей сообщит. Она уже попривыкла к его разнообразным и бесконечным шуткам и розыгрышам и в напряжённом внимании ждёт. Он требует с неё тысячу клятв, что она никому не расскажет, именно, именно: ни-ко-му! Она, конечно, клянётся. Он говорит, что надумал в её отсутствие пьесу писать. Зная, что он без надежд, что он утомлён, она поражается искренне:
— Ну? Современную?
Никакую не современную, это был бы позор, и оттого он шипит:
— Если я скажу тебе два первые слова, понимаешь, скажу первую реплику, ты сразу догадаешься и о времени, и о ком.
Она торопит:
— Ну, ну!
Он медлит, конечно, выдерживает превосходную театральную паузу, будто бы для того, чтобы ещё раз проверить, хорошо ли дверь заперта, оттуда не слышит ли кто, просит её:
— Погоди.
Она слышит, что он шепчет какие-то заклинания, и уже не в состоянии ждать, чутьём заслыша подвиг и крест:
— Ну, говори!
Он отнекивается, уверяет, что именно самая первая реплика тотчас всё разъяснит, и вдруг сильным, наполненным шёпотом произносит её:
— Рагно, воды!
И глядит с торжеством, и вопрошает, расширив глаза:
— Ну, поняла?
Нет, не понимает она, отрицательно трясёт головой.
Он не верит:
— Э-э, притворяешься. Всё поняла.
Она признается, что это действительно так, что ни времени, ни героя, ни места не может назвать.
Он горячится, понятное дело:
— Ну как же! Ведь ясно же всё! Рагно — это же Мольера слуга. Стало быть, о Мольере и пьеса! Мольер вбегает со сцены в свою уборную и кричит: “Рагно, воды!”, утирает лоб полотенцем. Но никому ни слова, смотри!
Ещё переменится имя, и слуга назовётся Бутон, как он кличет своего домашнего пса, но уже пьеса начинаться всегда будет именно так. Мольер вбежит весь в поту в свою артистическую уборную, переводя дух, шлем сбросит и крикнет: “Воды!”, и гвоздём сюжета останется бессмертный “Тартюф”, вся горькая история его запрещения, переделок, прошений, отказов и всё-таки разрешения, кровавых угроз и мытарств. И внутренней драмой навсегда останется неминуемость гибели гения, которого вечно окружают убийцы, святоши, ханжи, какой-нибудь Одноглазый, Шаррон, доносчик Белоцерковский, безмозглый Киршон, чёртов Блюм, вечная сволочь Орлинский, просто Филька-злодей, без которых, чёрт их возьми, немыслима жизнь. И ещё он будет перебирать варианты названия, но уже схватывается его внутренний смысл: “Заговор ханжей”, “Заговор святош”. И тотчас является французское изречение, которое он поставит эпиграфом: “Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы”. И тотчас вслед за началом, после ремарки “король аплодирует”, набрасывается финальная смерть Мольера на сцене. Движение творческой мысли определено и в этих резких чертах закрепляется на бумаге. Всё прочее, стало быть, очевидно и так. Особенно очевидно, без колебаний, что и самый великий король — всего-навсего пошлый дурак, ничтожество, шут, способный, обгладывая ножку цыплёнка, обмасленным ртом абсолютно серьёзно произнести, что в его лице здесь представлена Франция, так что особенно очевидно и то, что гению ничего хорошего не следует ждать ни от каких королей, даже если в их жилах течёт некоролевская кровь, и унизительно, глупо, смешно унижаться, о чём-то просить дураков и шутов. Для воплощения замысла необходим лишь кое-какой непосредственный материал, факты живые, подлинные детали и подлинные слова. Так дело зачем? Ничего не бывает проще на свете! Давно всё прочитано множество раз, поскольку новые книги, обзывающие великого комедиографа представителем презренной буржуазии и деятелем буржуазного гнилого театра, он презирает. Без промедленья за труд. Он перелистывает наскоро, мгновенно находит, торопливо делает выписки: "... короли ничто так не ценят, как быстрое послушание...”
“Ваше величество, так как обязанность комедии заключается в том, чтобы исправлять людей, забавляя их, то я полагал, что в занимаемой мною должности мне всего более следует нападать на современные пороки, изображая их в смешном виде...”
“Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожжённым...” “Требования кары за оскорбление религии были предложены королю с такой силой...”
При этом чувствует он себя до крайности скверно. Замятин, в разгар этой работы, 24 октября, сообщает жене:
“У него какие-то сердечные припадки, пил валерьянку, лежал в постели...”
Однако он одолевает свою слабую плоть и вновь садится за стол. Натиск суеверий, натиск фанатизма на творение гения, а вместе и на творца даётся ему без особых трудов и хлопот. В центр коллизии выдвигается всевластный король. Сволочь Шаррон уверяет, что Мольер сатана. Тут оказывается абсолютно необходимой встреча короля и Мольера. Многими учёными из самых серьёзных отвергается самая возможность беседы комедианта и короля. Михаил Афанасьевич не испытывает желания считаться с этими вполне разумными доводами, как и всегда не считается с тем, что противоречит его взволнованным замыслам, хотя бы это была сама очевидность. Он пишет не биографию. С намерением во второй раз подчеркну, что создаётся им не какая-нибудь, а романтическая именно драма, из музыки и света, как он отмечает в рабочей тетради. И он набрасывает один вариант. Король принимает Мольера наедине, причём камердинер докладывает торжественно: “Жан Батист, всадник де Мольер просит аудиенции!”, на что король отзывается оживлённо: “Просите, я рад!”, тотчас удаляет придворных и не совсем естественно признается: “Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине”. Такая версия не удовлетворяет его, поскольку он ощущает в этой лихо закрученной версии ложь. Он создаёт второй вариант, в котором о великом Мольере докладывают именно так, как самовлюблённый король понимает его: “Жан Батист де Мольер, лакей вашего величества”. И от варианта к варианту усиливается одна простая и очевидная мысль: гению на королей бессмысленно уповать, каким бы прекрасным тот или иной король ни считался. И сам Михаил Афанасьевич такого рода иллюзий лишён. Недаром во всех прошениях, собственноручно сданных в окошко, он громадными буквами просит только о том, чтобы его выслали из пределов СССР, что у нас служит не милостью, а разновидностью наказания для непокорных интеллигентных людей. Правда, культивируется наивное мнение, будто он в этой сцене как бы мысленно прорабатывает некую возможность собственной близкой встречи с тем, кто нынче так бесчеловечно и грубо правит страной, однако я этого мнения не разделяю. Даже каким-то образом убеждён, что такой встречи он не желал.