На две недели удаётся с Еленой Сергеевной укатить в Ленинград. В Ленинграде снимают прекрасный номер в “Астории”, чуть не тот самый, который впоследствии попадает мимоходом в роман, с серо-голубой позолоченной мебелью, главное же, с великолепным ванным отделением, что для него важно до чрезвычайности, поскольку без тёплых успокоительных ванн он, кажется, уже не живёт. Отсюда он пытается хоть как-нибудь ответить в Париж:
“Дорогой странник! Что же, милый Евгений Иванович, Вы так скупы на слова? Хотел ответить Вам тем же — написать кратко...”
Однако не получается ни кратко, ни длинно, не слышится ни малейшей охоты писать. Вновь пытается писать через несколько дней:
“Зачем же, о Странник, такая скупость на слова? Хотел ответить Вам тем же, но желание говорить о драматургии берёт верх. Как работаю? Прежде всего, как Вы работаете? Пишете ли? Что? Почему? Как? Скучаете ли? Слышал, что Вы вскоре возвращаетесь на родину. Когда?..”
Не заканчивается и это послание и, вероятно, не заводится никакого другого. Связи непрочные обрывают легко.
Жестокая формула о бытии и сознании истязает его, и он внезапно приобретает в Ленинграде тетрадь, тут же, в “Астории”, раскрывает её, ставит дату: “1932”, и когда, видя это, Елена Сергеевна любопытствует знать, что он задумал, он отвечает неожиданно для неё, может быть, несколько неожиданно и для себя, что возвращается к консультанту с копытом.
Она в изумлении:
— Как же ты будешь писать? Все черновики остались в Москве!
Он мимо глядит возродившимся полыхающим взглядом:
— Я помню всё.
И тот прежний полусожжённый роман он начинает с начала, прямо с той первой главы, в которой действие завязывается на Патриарших прудах, и всё до того устоялось, всё действительно помнится до того хорошо, что пишется словно бы набело, стремительно и легко.
Ему бы писать и писать, однако приходится возвращаться в Москву. Елена Сергеевна перебирается на Пироговскую. Шиловский с запоздалым великодушием предлагает ей всю обстановку. Она отвечает отказом. Она перевозит только кушетку и старый нянин сундук. Когда Михаил Афанасьевич пытается поднять крышку, оказывается, что сундук невозможно открыть, и он мрачно шутит:
— Это Шиловский его гвоздями заколотил.
И начинается новая жизнь, с Еленой Сергеевной, с любимейшей женщиной, его доброй феей, с её сынишкой, шестилетним Серёжкой, смышлёным мальчишкой, которого он любит, как своего, возможно и больше, чем своего, поскольку своих детей ему судьба не даёт. Раз в неделю устраивается особый, воскресный обед. На этот обед приглашается Женя. Все четверо сидят за накрытым столом, и ему представляется на час или два, что больше не надо уже ничего, что есть наконец и дом и семья, тишина и покой, что достигнуто счастье, а другого счастья не существует на свете, да никакого другого счастья и не нужно ему.
Глава двенадцатая.ПРОВАЛ “МЁРТВЫХ ДУШ”
СЧАСТЬЕ счастьем, но приходится срочно садиться за где-то в пылу этих жизненных передряг обещанный перевод для театра Завадского, и вдруг вместо скучного сидения за переводом он сочиняет собственную комедию по мотивам Мольера, называет “Полоумный Журден”, сдаёт пьесу в театр и с каким-то мраком в глазах следит за последними издевательствами, которые в Художественном театре совершаются над многострадальными “Мёртвыми душами”. Во время генеральной репетиции становится ясно, что идея Станиславского романтическую драму превратить в бытовую, а вместе с тем в социальный плакат окончательно погубила спектакль, что в спектакле разрушено всё, что удаётся разрушить. Обсуждение проходит в самых мрачных тонах. Марков, завлит, утверждает, что спектакль перегружен бытовыми подробностями, что спектаклю нужна смелость, нужны темпы невероятного происшествия, то есть именно то, что с самого первого дня автор безуспешно предлагает театру, главная же мысль Маркова в том, что стремительность разрушается долгим разыгрыванием этих самых для чего-то придуманных Станиславским “сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают”. Книппер-Чехова уверяет, что в спектакле Гоголя нет, а по мнению Мордвинова в спектакле не обнаруживается также общей идеи, общей картины, а обнаруживаются только камни мозаики. Литовцева не в состоянии принять спектакль без Чтеца, а растерявшийся Горчаков договаривается и до того, что спектаклю необходим новый план.
Как такой спектакль выпускать? Нельзя такой спектакль выпускать. Тут Станиславский лично прибывает в театр, проводит последнюю беседу со сбитыми с толку актёрами и вновь повторяет сверхзадачу спектакля. На просмотре в присутствии публики испытывает такое волнение, может быть, наконец разглядев, что выпускает совершенно негодный спектакль, что, не дождавшись финала, спешно отбывает домой. 28 ноября 1932 года даётся премьера и завершается полнейшим провалом, однако Станиславский продолжает по-прежнему верить, что заронил здоровое семя и что это семя взойдёт и лет через десять, может быть, через двадцать, к его нерадивым ученикам придёт истинное понимание Гоголя, не догадываясь до конца своих дней, что понимание Гоголя к нему самому не пришло.
Критика обрушивает на постановку истерический шквал самых соблазнительных обвинений, однако на этот раз богохульствует и вопит не по поводу дурной постановки бессмертного Гоголя, а по поводу классовой незрелости и политических ошибок спектакля. Ермилов беснуется, что, видите ли, дорогие товарищи, в стране развёртывается беспощаднейшая классовая борьба против кулачества, что тут самое время срывать всё и всякие маски с врага, а театр не сумел провести эту полезнейшую и важнейшую социальную операцию и создал безыдейный спектакль, в особенности же набрасывается на идею о том, что и Чичиков есть человек. Сволочь Орлинский возмущается тем, что и в этом спектакле, как и в “Днях Турбиных”, отсутствует классовый фон, в особенности же недоволен отсутствием капитана Копейкина, которого Михаил Афанасьевич именно вводил как необходимейшее лицо и которого Станиславский самовольно убрал.
Посреди всех этих уже явно кликушеских воплей раздаётся одинокий голос большого художника, который тоже на все корки разносит несчастный спектакль, однако хлопочет не о непримиримой борьбе против успешно и без помощи спектаклей истребляемого кулачества и не о глупейших мероприятиях по срыванию всех и всяческих масок, а единственно о великом и бессмертном искусстве. Два вечеpa, 15 и 26 января 1933 года, в доме Герцена, делает доклад Андрей Белый. Маленький, худенький, с неземным сиянием в прозрачных глазах, в чёрной ермолке, прикрывающей детские локоны, с пышным бантом на тоненькой шее, словно на дворе всё ещё незабвенные десятые годы, серебряный век и вокруг друзья-символисты сидят. Свой, ни на какие передовицы не настроенный голос. Экстатическое выражение святости на лице. Пронзительный жест.
На это чудо давно уже истерзанного, извращённого безумным марксизмом-ленинизмом искусства в дом Герцена московская публика валом валит. Вот уж истинно, яблоку негде упасть. В зале Мейерхольд, Эйзенштейн. От Художественного театра, представьте себе, один Топорков.
И разражается ещё один, на этот раз настоящий спектакль. Перед публикой, уже попривыкшей в подавляющей массе своей к сухим и бесплодным газетным статьям, разворачивается эрудиция фантастическая, феноменальная, и о Гоголе, и обо всём, что ни вставляется мимоходом в эту действительно вдохновенную речь. Нескончаемая цепь доказательств, примеров, сравнений, цитат. Наконец-то со сцены истинный Гоголь звучит и до того зачаровывает притихший под этим обвалом блестящих цитат переполненный зал, что то и дело гремит и рушится аплодисмент. Интонации разнообразнейшие, богатейшие. О Художественном театре вкрадчиво-любезно, изысканно-вежливо. О Гоголе патетически, вдохновенно, влюблённо, упоённо, восторженно. О спектакле отточенно и язвительно, дипломатически и бесстрастно. В финале праведный гнев:
— Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка “Мёртвых душ” во МХАТе. Так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так не суметь взглянуть на Россию ЕГО глазами! И это в столетний юбилей непревзойдённого классика. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов, гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!
И в театре уже кое-кто прозревает, что это действительный, несомненный позор. Бокшанская Ольга Сергеевна, родная сестрица Елены Сергеевны, будущая несравненная Торопецкая, докладывает кумиру своему Немировичу, вновь отъехавшему в чужие края:
“Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется, а показывается ряд великолепнейших портретов... В общем всё-таки скучновато... Бедный Сахновский! От души ему соболезную...”
В общем тихий, недалёкий Сахновский возвышается чуть не до бешенства, не принимает ничьих соболезнований и принимается сочинять оправдательные записки. Актёры в закутках и курительных комнатах припоминают развратную историю постановки, негромко ахают, что были же лирические отступления, и просторы, и Чтец, и тот самый многострадальный Копейкин, и никак в толк не возьмут, каким фантастическим образом и в какие все эти прекрасные вещи провалились тартарары.
Станиславский, затворившись в Леонтьевском переулке, молчит.
Молчит и бедный, окровавленный автор, которому публично надавали по морде за то, что он великолепно и с блеском сумел написать, но чего под ураганным натиском Станиславского вновь не сумел сберечь, не сумел удержать.
Поучительней и обидней всего, что этот разгром и позор сваливается на него именно в те дни, когда внезапно и круто на небосводе новой литературы загорается новой звездой пролетарский Толстой. Всего три года назад пролетарская критика сквозь зубы встретила “Восемнадцатый год”, в котором автор принимает кровавый и очистительный огонь революции, однако принимает ещё с оговорками, не во весь голос, как требуется