И он прав: пионеркой уже ничего не спасёшь. Приходит вызов от Керженцева, председателя только что учреждённого Комитета по делам удушенья искусства. Керженцев, полный болван, в выражениях бессмысленно-примитивных критикует “Мольера”, а также “Последние дни”. Михаил Афанасьевич ссылается на положительный отзыв Горького о прекрасной пьесе “Мольер”, однако не позволяет себе на что-нибудь жаловаться, о чём-нибудь попросить, не оспаривает своего облечённого высоким доверием критика. Он заранее знает, что всё уже давным-давно решено без него.
И что же, в Театре сатиры “Иван Васильевич” кой-как доживает до генеральной. В директорской ложе несколько строгих ответственных лиц. Ещё одно входит к концу, даже не снявши пальто. Тут же без всякого обсужденья закрывают спектакль. Вахтанговцы кидаются в Нащокинский с мольбой о скорейших поправках в замечательной пьесе “Последние дни” и получают ещё более полный отказ.
Он остаётся, в какой уже раз, не у дел.
Глава двадцать шестая.ПРИХОДИТСЯ ЛИБРЕТТО ПИСАТЬ
ПРАВДА, в Художественном театре ему предлагают дичайшую вещь: стачать одну пьесу из “Генриха IV” и “Виндзорских насмешниц”, дорогие сограждане, обе величайшего драматурга Шекспира, и проделать всё это лишь ради того, чтобы превратить Фальстафа в хорошую роль для Тарханова. Он соглашается. Он без промедления берётся за труд. Шекспир так Шекспир!
А пока Художественный театр везёт в город Киев “Дни Турбиных”, и автор отправляет в город пленительной юности, впервые принося на его строгий суд, своё детище, тем более строгий, что события вихрятся именно здесь и ещё живы люди, которые помнят не только трижды проклятое кровавое время, но также тех, кого он своей властью вывел на сцену.
Погода в городе Киеве скверная. Холод. Дожди. Настроение всё же приподнятое. С увлечением он водит по милому городу мхатчиков, показывает улицы и дома, связанные с теми событиями, вступает под своды бывшей гимназии, новыми чудотворцами превращённой в скопище учреждений, и расходится до того, что перед всеми разыгрывает сцену “Гимназия”, подавая реплики и за Алёшу, и за Николку, и за петлюровцев, показывая пришедшим в изумление зрителям свой, может быть, лучший спектакль.
Из прежних знакомств дружеские чувства сохраняются только к Сашке Гдешинскому. В гости приходит. С супругой знакомится. На спектакле сидит рядом с ней и вдруг на ухо шепчет: “Крикни: автора!” Лариса Николаевна послушно кричит, однако, представьте себе, голос её одинок, автора не желает видеть никто. Может быть, ему хочется постоять на сцене перед своими согражданами под гром их благодарных аплодисментов? Может быть. Однако ничто не удаётся ему.
В Москве его отыскивает композитор Асафьев, предлагает либретто оперы о Минине и Пожарском писать, поскольку песенные мотивы и хоровые ансамбли вынашивает давно. Как ни знает он оперу, как ни преклоняется перед оперной музыкой, в первую минуту странное предложение поражает его, едва ли не представляется дичайшим абсурдом или плохо придуманной шуткой. Разговор складывается какой-то тяжёлый. Определённого ответа он не даёт. Однако сам композитор ему очень нравится остроумием, злостью, умом, теми свойствами то есть, которые присущи ему самому, а также удивительно сходной судьбой. Думает ночь. На другой день соглашается. Тут же подписывает договор с дирекцией Большого театра, которая от такого приобретения приходит в неподдельный восторг, умница, культурнейший человек, драматург, оперной сцены великолепный знаток, превосходный стилист, редко когда такого либреттиста удаётся найти!
За работу он принимается как обычно: без промедления. Оперный замысел свободно входит в его концепцию русской истории, над которой он продолжает работать, составляя школьный учебник, хотя начинает уже понимать, что наверху давно решено, кому учебник писать, кто эту чёртову премию загребёт. На первый план выдвигает именно трагическую сторону русской истории, эту вечную угрозу извне, это вечное разорение, эту вечную необходимость хватать в руки оглоблю и меч и приносить кровавые жертвы отечеству. И по этой причине Пахомов, посадского звания человек, в его либретто взовёт к Гермогену:
— Пришла к нам смертная погибель! Остался наш народ с одной душой и телом, терпеть не в силах больше он. В селеньях люди умирают, Отчизна кровью залита. Нам тяжко вражеское иго. Отец, взгляни, мы погибаем! Меня к тебе за грамотой прислали...
И вновь невозможно понять, как это повернулось в переработанном “Беге”, в Смутное ли давно прошедшее время умирают в русских селеньях, в новое ли время невинной кровью страна залита. И откуда столько авторского, личного в ответе Гермогена, такая ясность патриотического чувства, такое смелое по тем временам выдвижение на первое место начала религиозного, начала церковного:
— Мне цепи не дают писать, но мыслить не мешают. Мой сын, пока ты жив, пока ещё на воле, спеши в Троице-Сергиевский монастырь. Скажи, что Гермоген смиренный велел писать народу так: идёт последняя беда!.. Царь польский Жигимонт Отчизну нашу отдал на поток и пламя... И если не поднимется народ, погибнем под ярмом, погибнем!
И такие глубокие и в то же время крамольные мысли вкладывает он в уста Минина Кузьмы:
— Пришёл родной земле конец, последняя и горькая погибель. Никто не защитит нас! И скоро, скоро всех нас с детьми и жёнами задавят под ярмом!.. Избыть беду самим измыслить надо...
Проходит всего один месяц, а уж благодарный Асафьев пишет ему: “Вы кончили “Минина”. Разрешите поэтому Вас от души поздравить и приветствовать... В успех этого дела глубоко верю и увлечён пламенно... Я искренне взволнован и всколыхнут Вашим либретто... Умоляю, не терзайте себя. Если бы я знал, как Вас успокоить! Уверяю Вас, в моей жизни бывали “состояния”, которые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают... Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы только здоровье, — всё остальное я вырву из жизни. Поэтому, прежде всего, берегите себя и отдыхайте...”
Как умудряется только что разгромленный на всех фронтах человек написать так стремительно и так хорошо, что взыскательный композитор без оговорок, без всяких скандалов, без оскорбительных требований переделать то-то, а то-то кардинально перекроить, тотчас принимает представленный текст, не умею сказать вразумительно, кроме разве того, что во всех жизненных ситуациях, посреди самых отчаянных бед он умеет сосредоточиться и весь без остатка погрузиться в свой творческий труд, который один и служит ему верным спасением и самым надёжным щитом.
Проще осмыслить, почему он в это же время, перегруженное трудами и бедами, в пекле испепеляющей июльской жары возвращается к оставленному было роману, пересматривает предварительный, слишком сжатый набросок главы “Последний полёт”, занимавший в тетради всего две странички, и наново пишет её.
До этого времени, и не только в романе, он вершит суровый, но праведный суд над всё круче и круче дичающей современностью с её Кальсонерами, Рокками, Швондерами, Лиходеевыми, Римскими и Босыми, возвышаясь над ними в качестве судии и творца.
Отныне он ещё более суровый суд вершит над собой! Вы спросите с недоверием, самым законным: в чём же он виноват? Разве на протяжении всех этих погибельных лет не гонят, не распинают его на кресте, отказываясь печатать, снимая со сцены, запрещая всё то, что вырывается из-под его блистательного пера? Разве всё это время он не ходит по лезвию бритвы, имея перед собой самую несомненную перспективу в любую минуту попасть под арест? Он же знает, что он обречён!
Не могу с вами не согласиться, читатель: всё это именно так, надеюсь, что именно эти вещи прежде всего я сумел доказать. Однако же сколько раз в течение этих же беспокойных, драматических лет он предал себя? Он же позволил изуродовать свою “Белую гвардию” и превратить её в “Дни Турбиных”, изменившие кардинальнейшим образом его замысел. Он соглашался на множество переделок и вставок, которые далеко не всегда улучшали его лучшие пьесы. Он решился отказаться от дальнейших поправок в “Мольере”, однако лишь после того, как его мытарили и терзали на протяжении нескольких лет. Он отказался перерабатывать “Последние дни”, а также “Ивана Васильевича”, но главным образом потому, что уже понимал, что гибель этих вещей неизбежна. Он отказался написать оправдательное письмо, но уже после того, как сделалось ясно, что его никакое письмо не может спасти. А что он сделал с “Мёртвыми душами”? Стыдно вспомнить, стыдно Учителю в глаза поглядеть. И что же выходит? А выходит единственно то, что он с неизменным, с ненарушимым, с убийственным постоянством, с каким-то неизъяснимым упорством отказывался бороться за лучшую долю своих страдальческих детищ. Не спорил. Не возражал. Не убеждал. В свой роман он введёт замечательный афоризм: “Ничего не надо просить”. И он никогда ничего не просил, поскольку возвышен, благороден душой. Но в то же самое время он уклонялся во всех обстоятельствах от борьбы, а это означает только одно: он всегда предавал, и даже был один удивительный, едва ли достойный прощения миг, когда он спалил свой роман, спалил комедию, спалил другой, такой же несчастный роман.
Размышляя над своей неприкаянной, горькой судьбой, он понемногу приходит к мысли о том, что на белом свете не один, а два вида предательства завелось: предать и обречь на гибель можно другого, но предать и обречь на гибель можно также себя, причём хуже и гаже всего, если бросается, на гибель обрекается свой собственный творческий труд, и ещё надобно посмотреть, ещё надо взвесить, решить, какое из этих двух видов предательства трудней искупать и прощать. Он задумывается над этим коварным вопросом давно. Теперь окончательно прозревает и подводит печальный итог.
Именно по этой причине в его романе встречаются наконец две такие непохожие, две такие странные, своеобразные судьбы: Пилата и Мастера. В один сюжетный узел завязываются обе эти фигуры, принуждая нас размышлять над собой, причём Пилат идёт навстречу к тому, кого погубил, а Мастеру отказано видеть того, о ком он написал свой роман. В этом новом наброске князь ночи Мастеру говорит: