цвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют “Фауста”. Вдруг “Фауст” смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает. Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу. В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили...”
Какое точное, какое блистательное описание того таинственного процесса, который именуется возникновением замысла, его развитием, осознанием и оформлением и который ещё никто никогда так отчётливо и откровенно не описал, да никто, по правде сказать, и не брался серьёзно описывать!
И теперь нечего удивляться, что он забывает и об окончании “Белой гвардии”, и об участи “Собачьего сердца”, и обо всех этих бестолковейших встречах и проводимых в праздности вечерах. На что всё это ему, когда перед зачарованными глазами его завязывается такая восхитительная игра? Ни на что всё это ему! И теперь абсолютно понятна его внезапная страсть к актёрской игре, которая всё последнее время буквально преследовала его. Любовь к театру в нём пробуждается, угаснув, выходит, только на время, в нём оживает позабытый, тоже на время, актёр. Пьеса пишется, пьеса будет окончена, он в этом уверен, над пьесой он проводит целые ночи без сна, едва ли утруждая себя посторонней мыслью о том, кто и когда поставит её. Потом всё это, потом! О, великие боги, только вперёд!
И тут совершается чудо, какого втайне от всех каждый писатель с нетерпением ждёт, какого многие годы жду я и, кажется, уже никогда не дождусь.
Об этом вполне естественном чуде, происходящем буднично и в будничной обстановке, так вспоминает Любовь Евгеньевна на старости лет:
“Однажды на голубятне появились двое — оба высокие, оба очень разные. Один из них молодой, другой значительно старше. У молодого брюнета были тёмные “дремучие” глаза, острые черты и высокомерное выражение лица. Второй был одет в мундир тогдашних лет — в толстовку — и походил на умного инженера. Оба оказались из Вахтанговского театра. Помоложе — актёр Василий Васильевич Куза, погибший в бомбёжку в первые дни войны; постарше — режиссёр Алексей Дмитриевич Попов. Оба предложили Михаилу Афанасьевичу написать комедию для театра...”
Не надо описывать изумление почти никому ещё не известного автора. Изумление было безмерно.
Этого изумления взошедшие на голубятню не заметить не могут, и один из них изъясняется приблизительно так:
— Я ваш роман прочитал.
Изумление автора из безмерного мгновенно перерастает в чудовищное, поскольку тираж независимого журнала “Россия” прямо мизерный и невозможно поверить ушам, что этот журнал кто-то знает и способен читать. Натурален вопрос:
— А как же вы его достали?
И тогда один из них улыбается хорошей улыбкой:
— Вы Пашу Антокольского знаете?
Да, Пашу Антокольского он, кажется, знает, там же, в “России”, возможно, они и встречались, так что?
На этот абсолютно дурацкий вопрос ему отвечают вполне вразумительно:
— Паша был в полном восторге и дал книжку мне. Прекрасный роман! И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову? Из этого романа вам нужно сделать пьесу.
Ручаюсь, что в этом роде ведётся неповторимый, во всех отношениях выдающийся разговор, который ясно показывает, что в театрах, вопреки распространённому мнению, попадаются люди с редким умом, а также с прекрасным чутьём на прекрасную тему для будущей пьесы. Позднее Михаил Афанасьевич этот выдающийся разговор воспроизведёт в “Записках покойника”, разумеется, кое-что переставив и отдав эти слова о романе и пьесе совсем другому лицу, как этого от него потребует замысел.
А теперь ваша очередь изумляться, читатель! Ибо трудно поверить, чтобы театр сам заказывал неизвестному автору пьесу, однако такие вещи всё же случаются, хоть это действительно чудо, а потому и совершается оно, максимум, в столетие раз. Вы же, читатель, изумитесь тому, что с моим великолепным странным героем чуда совершается два, и чуть ли не в тот самый день, когда на голубятню взбираются актёр и режиссёр театра Вахтангова.
Достоверно известно, что в первых числах апреля на ту же самую голубятню, как зовёт свою комнату Люба, московская почта доставляет письмо, и содержание письма едва ли не походит на какую-то мистику. Вот оно, это неповторимое, выходящее вон из ряду письмо:
“Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич! Крайне хотел бы с вами познакомиться и переговорить о ряде дел, интересующих меня и, может быть, могущих быть любопытными и Вам. Если Вы свободны, был бы рад встретиться с Вами завтра вечером (4.IV) в помещении Студии...”
Насладитесь изысканным изяществом этой деловой короткой записки! Какие обороты! Великолепные обороты! “Крайне хотел бы с Вами познакомиться...”, “интересующих меня...”, “могущих быть любопытными и Вам...”, “если Вы свободны, был бы рад...”! Так и веет подлинной образованностью, фундаментальной культурой, благородной воспитанностью. Это вам, согласитесь, не Шариков. Жаль, жаль от души, что такого рода изысканных писем нынче не пишет никто!
Собственно, у Михаила Афанасьевича никаких колебаний по поводу выбора не может и быть. Об этом проницательный мой читатель, должно быть, уже догадался. Всё тогдашнее искусство, подобно его вскормившему обществу, раскалывается на революционное левое и контрреволюционное бывшее. Во главе революционного театра стоят Мейерхольд и Таиров, ещё не ведавшие того, что творят. Михаил Афанасьевич не то чтобы их недолюбливает, это было бы слишком слабо сказать. Он их ненавидит самой лютой и отвратительной ненавистью. В “Накануне” он помещает ядовитейшую сатиру на них. Без восхищения невозможно читать. Фельетону предпослан эпиграф: “Зови меня вандалом, я это имя заслужил”. Далее фельетонист признается, что он колебался, писать или не писать эти правдивые строки. Оттого, что боялся. Однако всё же решился рискнуть. И, надо предупредить, что риск по тем временам был очень, очень большой. Причина риска объясняется так: в течение недели появляются к нему ежедневно длинноволосые футуристы и за вечерним чаем бранят его мещанином, а ему неприятно, что таким гнусным словом ему беспрестанно тычут в глаза. И тогда он отправляется в театр ГИТИС на “Великолепного рогоносца”, которого по своей биомеханике воплотил Мейерхольд.
Внутренность театра поражает его уже своим внешним видом. Всё общипано и ободрано, пронизано сквозняком. Вместо сцены — дыра, поскольку бывший занавес отменен революцией в театральном искусстве. В глубине дыры — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами. Перед стеной торчит какое-то сооружение самого неприятного и нелепого вида из клеток, наклонных плоскостей, палок, дверок и колёс. По сцене плотники ходят. Чёрт знает что! Такого безобразия не выносит его любящее театральное сердце, которое без занавеса, то есть без тайны, не принимает театр. Однако истинное безобразие происходит потом:
“Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает по наклонной плоскости на том, на чём женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щёткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой. “Это биомеханика”, — пояснил мне приятель. Биомеханика! Беспомощность этих синих биомехаников, в своё время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными сальто! Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение как на кладбище у могилы любимой жены. Колёса вертятся и скрипят. После первого акта капельдинер: “Не понравилось у нас, господа?” Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху. “Вы опоздали родиться”, — сказал мне футурист. Нет, это Мейерхольд поспешил родиться. “Мейерхольд — гений!” — завывал футурист. Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне всё равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр. “Искусство будущего!” — налетали на меня с кулаками. А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрёт и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все и, прежде всего, он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колёсами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные катушки. Вообще к чёрту эту механику. Я устал...”
Он на этом не останавливается. Злоба пополам с благородным негодованием душат его. В “Роковых яйцах” он осмеливается пророчить смерть Мейерхольду, которая произойдёт в 1927 году, разумеется, при обстоятельствах самых кошмарных: “при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами”. Дальше в своём презрении идти было некуда, а то бы Михаил Афанасьевич и дальше пошёл!
Что касается вахтанговцев, то вахтанговцы ещё недавно были студией МХАТа, однако отделяются от вскормившей их академической пуповины, талантливая страстная молодёжь, но так и тянет, так и тянет покруче налево залезть, не то чтобы прямо ухнуть в биомеханику, однако с традицией никак не в ладу.
А МХАТ — это традиция, это культура, это замечательно тонкая режиссура, это актёры великие, славные, другими словами, это мечта. Обеими руками может он подписаться под теми принципами, которые излагаются Станиславским:
“Театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу... Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда. Раз остановленное — оно погибнет... Если и воскреснет, то разве через столетие. Гибель же искусства — национальное бедствие...”