В этой атмосфере доброжелательства и взаимного понимания успевают отрепетировать два первые акта. И тут, в конце весеннего месяца марта, едва московские улицы очищаются от последнего грязного зловонного талого снега, появляется сам Станиславский, предваряемый скверными, нисколько не обнадёживающими вопросами, которые при встрече чуть не на облака вознесённый учитель задаёт ученику Судакову:
— Что вы тут делаете? У вас какой-то Хмелев назначен на главную роль!
Заранее определяется для руководящего посещения 26 число, вероятно, в календаре обведённое дьяволом. Все оповещаются: будет! Паника охватывает театр. С раннего утра 26-го все перепуганные участники в сборе, сидят бледнейшие за столом, припоминая всё то, что успели наработать на репетициях, сосредоточиваясь предельным усилием, проходя сквозным действием сцену за сценой. Летописец заносит в дневник, что “настроение у исполнителей было бодрое, но самочувствие неуверенное, сильное внутреннее волнение (по-актёрски), но внешне спокойно...”
Завлит Марков позднее свидетельствует:
“Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которым скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков...”
Наконец Станиславский! В час дня! Нет, Станиславский не входит в помещение комической оперы, где назначен просмотр. Станиславский вступает, как вступают юные принцы, которые знают себе высокую цену, но ещё не успели привыкнуть к пышности церемоний, кем-то присвоенных их высокому рангу. На нём элегантнейший заграничный чёрный костюм. Крахмальное бельё так и сверкает чистотой, белизной. Через пустой, беззвучнейший зал учитель движется так, словно вокруг него волнуются зрители и он вбирает, впитывает их неподдельный восторг. На сцене замирают актёры. Станиславский опускается в кресло. За каждым его движением наблюдают благоговейно и трепетно. Судаков в тот же миг придвигает заранее приготовленный изящнейший, будто игрушечный столик. Станиславский выбрасывает из кармана большого формата блокнот в чёрном кожаном переплёте, вскидывает на нос пенсне и выражает готовность видеть и слышать, что там такое у них. Судаков тревожно взмахивает рукой. Актёры выходят и говорят.
Михаил Афанасьевич сидит немного сбоку и сзади. Видит профиль, слабо освещённый дальним светом, идущим от сцены. Этот профиль ни на секунду не остаётся спокойным. Выражение лица беспрестанно меняется вслед за происходящим на сцене. Каждая мысль, каждое чувство мгновенно отражаются во взгляде, в мимике, в движении рук. Судаков что-то шепчет в самое ухо. Станиславский снисходительно слушает, не отрываясь от сцены, удачные куски как будто проигрываются им тут же самим, при этом лицо точно светится изнутри, как бывает, когда актёр уже слышит одобрительные клики толпы. Промахи приводят в негодование. Щека становится строгой. Глаза сурово сверкают из-под нахмуренных чёрных бровей. Губы кривятся и что-то в нетерпении шепчут в пространство. Рука быстро пишет в блокноте карандашиком в золочёной оправе. Чудесно взволнованное артистическое лицо. По этому лицу определяется без труда, что Станиславскому что-то определённо нравится в пьесе, однако не всё.
Прогон кончается как-то мгновенно, точно пролетает во сне. Станиславский поднимается во весь рост, отвешивает актёрам поклон головой, говорит задушевно: “Благодарю вас”. И снова садится, откинувшись на спинку кресла чёрной спиной. Долго молчит, наморщив широкий умнейший лоб. Судаков почтительно стоит перед ним, оставшись без всякого выражения, неподвижен и нем. Актёры, разумеется, не расходятся, ждут, коченея.
Михаилу Афанасьевичу два эти действия представляются почти что готовыми, однако в эту минуту он ощущает в паническом ужасе, что всё совершенно погибло, так Станиславский умеет молчать.
Чудовищная висит тишина.
Наконец Станиславский как-то широко оттопыривает толстые губы, жуёт ими задумчиво и очень медленно произносит густейшим, сочнейшим, прекрасно поставленным голосом:
— Ну, что ж... Вы мне показали хороший этюд. Ещё раз благодарю. Теперь пора начать работать...
Судаков мигает и отзывается эхом:
— Да, Константин Сергеевич, вы совершенно правы: пора начинать.
Михаил Афанасьевич в изумлении, чуть не пищит:
— Это как?!
Не двинувши бровью, ни единой чертой не переменившись в лице, Станиславский медленно поворачивается к нему, вежливо улыбается и спрашивает мягко, однако без малейшего интереса и что-то очень уж холодно, точно не видит его:
— Вы располагаете временем, уважаемый...
Тут Судаков, ученик, в мгновение ока наклоняется к его уху, и Станиславский тем же тоном доканчивает:
— ... Михаил Афанасьевич?
Михаил Афанасьевич сообщает с угрюмой изысканностью, что всё его время принадлежит исключительно глубокоуважаемому Константину Сергеевичу.
Станиславский выдерживает великолепную паузу, приводя его этой новой паузой в восхищение, и говорит:
— Видите ли, ваша пьеса — это интересный, но очень сырой материал. Этот материал нуждается в большой и тщательной обработке, чтобы вы поняли всю важность её, скажу вам, что старый репертуар в значительной степени заигран и вряд ли годится для нового зрителя, а современный репертуар ещё не готов. Надо искать, надо по возможности доводить его до самого высокого уровня. За судьбу нового искусства отвечаем мы все. Значит, будем работать вместе?
И они, именно вместе, приступают к сумасшедшей, ни на что иное не похожей работе. Угадав, что получается сильный спектакль, что на этой, ещё далеко не оконченной стадии подготовки ему уместно вмешаться, Станиславский присутствует на репетициях, мало интересуется мелочами, однако же в вопросах принципиальных решителен и непреклонен до деспотизма и тирании ничем и никем не обузданных восточных царей. По его настоянию, вылетает одна из двух сцен, происходивших в гимназии, затем вылетает вся линия Василисы, и хотя Михаил Афанасьевич соглашается, соглашается он скрепя сердце, под неумолимым давлением роковым образом всё более запутывающихся, абсолютно немыслимых обстоятельств, и позднее, когда примется со злобным оскалом пародировать эту смутную, отчаянную историю в “Записках покойника”, его несчастный герой будет чувствовать себя оскорблённым, ворочаться по ночам с боку на бок и возмущённо ворчать:
— Небось, у Островского не вписывал бы дуэлей, не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!
И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга.
Интерес Станиславского к его пьесе тем не менее приводит к отличным практическим результатам. Новый спектакль пускают на Большую сцену, теперь уж иначе нельзя. На неопределённое время отодвигаются репетиции “Прометея”, иначе тоже нельзя. Представьте себе, ради Булгакова, из уважения к Константину Сергеевичу теснится в театре Эсхил!
Естественно, что репетиции отныне ведутся с почти невозможным накалом азарта. Нет конца расспросам, ответам, показам. Параллельно мчится звуковое оформление спектакля. И ещё раз сталкиваются лбами вкусы, замыслы режиссёра и драматурга. Весь энтузиазм режиссёра влетает во внешнее:
“Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди. Я изображал музыкальными шумами “ветер, ветер на всём божьем свете”. Я пустил в ход все аппараты, изображающие ветер. Зав. музыкальной частью Израилевский прибавил к этому скрипки. Они гудели и стонали так, как гудят от ветра провода. Израилевский очень помог мне в этой музыкально-шумовой прелюдии, которой мы начинали второй акт, петлюровскую картину. Воет ветер, стонут провода, и из конца в конец огромной сцены несётся пресловутое “Яблочко”...”
Михаил Афанасьевич вводит нежный менуэт Боккерини, начинающий пьесу, “Песнь о вещем Олеге”, эпиталаму Шервинского, “Боже, царя храни”, романсы Вертинского, “Буря мглою небо кроет”, которая сопровождает гибель гимназии.
Станиславский чутко улавливает это столкновение режиссёра и драматурга и позднее напишет в письме:
“Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссёр. Он не только литератор, но и актёр. Сужу по тому, как он показывал на репетициях “Турбиных”. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блёстки, которые сверкали и создавали успех спектаклю...”
Это не мешает Станиславскому требовать от драматурга и другого названия пьесы, ещё более жёстко другого финала. По поводу названия составляется протокол. В конце протокола Станиславский непререкаемо пишет:
“Название “Белая гвардия” изменить непременно. Кроме того, ни под каким видом не называть гетмана Скоропадским. Злободневность не в Скоропадском, а в узурпаторе...”
Таков решительный тон, не терпящий никаких возражений, так что дело действительно в узурпаторе. Какого героя истории напоминает в эти минуты великий маэстро? Одни ли соображения художественности и такта обуревают его? Не гнездится ли в потрясённой душе его низменный страх? Приходится бесстрастно признать: да, к несчастью, именно, именно низменный страх.
Страх, разумеется, далеко не беспочвенный, ибо почвы для страха давно унавожены и преизобильны. Заведующий театральной секцией Главреперткома Блюм, в глубинах падшей души почитающий эту пьесу революционной, и редактор того же мерзкого заведения Орлинский в готовящемся спектакле обнаруживают не что иное, как апологию белогвардейщины и заранее размахивают мечом запрещения. Правда, они грозят запрещением также “Фаусту”, “Лоэнгрину”, “Жизели”, “Аиде”, даже “Дяде Ване” и “Бесприданнице”, однако не могут пока ничего запретить. Следовательно, Станиславский вполне мог бы пойти на открытый конфликт с оголтелыми дураками и сволочью, однако не желает идти даже на скрытый конфликт, предпочитая самым категорическим тоном приказывать и тем самым освобождать себя от ответственности, предавая автора, а вместе с автором неминуемо предавая себя, так что расплата за это предательство в конце концов станет чудовищной.
Автор бесится, негодует, уступает по внешности, но по существу не желает ничего уступать. Автор предлагает несколько новых названий, однако определённая направленность чувствуется во всех: “Белый декабрь 1918”, “Взятие Города”, “Белый буран”.