очерчивается путь отступления белых дивизий и наступления красных дивизий, рисуются красные и синие стрелы, благодаря чему в пьесу попадают подлинные названия: Перекоп, Сиваш, Чонгар и ещё немало других. Однако сами скажите, читатель, что дают вам эти названия, много ли бы вы потеряли без них? Главное же, скажите, читатель, неужели из-за таких пустяков так медленно движется писательский труд?
Он что-то ищет, этого нельзя не понять. Судьба рыцаря с дамой в метели гражданской резни сама по себе уже не удовлетворяет его. Мелкая тема. К тому же о чём-то сходном он уже написал, Уже не гражданская резня, не эмиграция волнует и вдохновляет его. Разумеется, важен, но уже почти безразличен конкретный, бытовой материал. Он уже готов погрузиться в любую эпоху, и если ещё раз погружается в эпоху гражданской резни, то лишь потому, что тема ещё горяча и что в театре в содружестве с Главреперткомом малоприлично исказили её.
Что же он ищет? Я думаю, что он ищет новых героев. По этой причине пропадает куда-то первоначальный набросок “Рыцаря Серафимы”, ставший не нужным, вместе с балладой о маузере, тоже не нужной теперь. По этой причине отпадает название хотя и прекрасное само по себе, однако сентиментально звучит. По этой причине он возится с картой, стрелы рисует, всё для того, чтобы чем-нибудь заниматься, чтобы видимость работы была, пока ему не откроется главное.
Наконец он нападает на новую пару: Крапилин и Хлудов, первое, ещё осторожное приближение к более грандиозной, многозначительной теме “Иешуа и Пилат”. Этой парой он начинает всемирную тему расплаты за всё, что каждый из нас совершил на земле, тему суровой и неизбежной расплаты. Он суд вершит, суд над ними, над нами и над собой. Он ищет и находит меру ответственности, ибо на каждом живущем вина, однако не бывает вины одинаковой, а потому и муки расплаты каждому даются свои. Крапилин платит жизнью за то, что, швырнув голую правду в лицо, испугался и пал перед палачом на колени. Рома Хлудов, убивший Крапилина, убивший многих других, беззащитных, платит своего рода безумием, в мрачнейшие миги которого повешенный вестовой вновь и вновь возвращается из небытия, вновь и вновь судит своего палача, пока наконец палач не решает возвратиться в Россию, где непременно расстреляют его. И вдруг падает прекрасное, краткое, как выстрел, название: “Бег”, поскольку убежать от себя нельзя, но каждый, именно каждый пытается от себя убежать.
Главнейшая же трудность заключается в том, что всемирная тема требует новой, особенной формы. Уже никуда не годится театр камерный, старательно продолжающий добрые традиции Чехова, с замкнутым пространством, с неторопливым, едва приметным движением действия. Этой теме необходимы короткие сцены с конвульсиями, с вспышками, с казнями, с допросами, с взрывами брани, с револьверной пальбой. Она требует соотношения грозной реальности с вечным, чтобы уже не над белой гвардией вершили возбуждённые зрители суд, а над самими собой, чтобы не судьба белой или красной идеи, не судьба несчастной русской интеллигенции решалась прежде всего, поскольку эта судьба и без того решена, нет, ему надо, чтобы у всех на глазах на извечных весах решалась извечная судьба человека.
И внезапно к нему являются сны!
“Слышно, как хор монахов в подземелье поёт глухо: “Святителю отче Николае, моли Бога о нас...” Тьма, а потом является скупо освещённая свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы...”
“Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма. На заднем плане необычных размеров окна, за ними чувствуется чёрная ночь...”
“Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки. Кабинет в контрразведке...”
“Сумерки. Кабинет во дворце...”
“Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная “Разлука”, стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце...”
“Появляется двор с кипарисами, двухэтажный дом с галереей. Водоём у каменной стены...”
“Осенний закат в Париже”.
“Комната в коврах, низенькие диваны, кальян. На заднем плане сплошная стеклянная стена и в ней стеклянная дверь...”
И всей пьесе предпосылается эпиграф из поэмы Жуковского, напоминающий нам о бессмертии и о том беге жизни, который каждому из нас надлежит совершить. Вдобавок и каждому сну придаётся эпиграф, парадоксальный уже потому, что эпиграфы в театре исполнить нельзя.
Удивительная у него получается, неповторимая вещь. И эту вещь он приносит в любимый театр на другой день после праздника Нового года. И чуть ли не в тот же день читает её. Это чтение слушает Станиславский и, может быть, машинально, делает карандашный набросок: контрразведка, допрос Голубкова, стол, по обе стороны стола две фигуры, в одной из них знатоки узнают самого Константина Сергеевича, предполагая при этом, что прикидывал или даже сам собирался сыграть Голубкова. Прочие слушатели просто-напросто приходят в восторг, иначе и быть не могло:
“Мастерское чтение “Бега” ещё усилило и без того сильное впечатление от пьесы. В день чтения в театре было праздничное настроение. Радовала и новая превосходная пьеса, радовали и прекрасные роли. Радовались, но всё же где-то глубоко в сознании прятались и опасения...”
В самом деле, не в добрый час приносит он свою неповторимую вещь в свой любимый театр. В театре распря, развал и вражда. В театре тревога. Театр переживает угрюмую полосу сплошных неудач. Репертуар тянут только “Дни Турбиных”, которые идут с неизменным успехом, обеспечивая полный сбор что ни вечер. Прочие пьесы падают одна за другой. “Унтиловск” Леонова, подготовленный по всем канонам системы самим Станиславским, сходит с афиши после двадцати представлений. “Растратчики” Катаева не выдерживают и двадцати. Ещё треплется жалкая мелодрама “Сёстры Жерар”, которая скорее позорит знаменитый театр, чем поднимает его. Режиссёры утробно рычат, сверкают очами, и как голодные псы, рыщут в поисках пьес. Актёры хмурятся, нервничают и беспричинно ссорятся между собой. К тому же в воздухе пахнет огнём. Что стоит хотя одно то, что пролетарский Толстой, успевший в эти погромные годы не только принять революцию, но и полюбить её величие мрачное, её всемерный размах и даже уверовать в то, что марксизм каким-то таинственным образом обогащает искусство, даёт в “Новом мире” из номера в номер свой “Восемнадцатый год”, роман, в котором всё хоть и мрачно, но очень правильно, где интеллигентные люди добровольно раскаиваются в своих прегрешениях и принимают новую весть, а свободная пресса тем не менее страшно молчит, как могила.
И театр встречает его новую вещь приглушённо. Многие видят после прочтения, что грядёт ещё одна битва, которая может оказаться потрудней той, что пришлось выдержать за “Дни Турбиных”, далеко не многих прельщает идея втянуться в пучину этой гнуснейшей, бесстыднейшей, головотяпской возни, уносящей тонны здоровья, сокращающей и без того короткую жизнь. Лужский, делая глубокомысленный вид, предлагает лучше подождать чего-нибудь от других, а эту вещь в репертуар не включать, находя, что “Бег” не только хуже “Дней Турбиных”, но даже хуже “Унтиловска” и какого-то прямо посредственного “Заката”, что свидетельствует о том, что в этой атмосфере тьмы и огня у Лужского ум за разум зашёл. Осторожнейший Станиславский оказывается ужасно загруженным “Унтиловском”, “Растратчиками” и возобновлением “Вишнёвого сада”. За постановку готов схватиться один Судаков, человек прямоходящий, посредственный, однако бесстрашный.
Всё же театр заключает с драматургом ещё один договор. 16 марта драматург доставляет в театр два экземпляра машинописного текста, причём на титульном листе одного делает посвящение Соколовой, Хмелёву и Яншину, которые теперь кружат возле него в ожидании новых ролей, а другой экземпляр отправляется на истязание в Главрепертком, заменяющий в театральных делах контрразведку.
Михаил Афанасьевич в страшном волнении ждёт приговора. К тому же на него наваливаются и другие заботы. Ещё в прошлом году в латвийском городе Риге какой-то бесцеремонный прохвост выпускает “Белую гвардию”, разумеется, как прохвостам и надлежит поступать, не испросивши разрешения автора, а попросту перепечатавши симпатичный роман из журнала “Россия”. Как же так, может быть, спросите вы, мой изумлённый читатель, если держите в памяти все перипетии этой тяжкой, слишком запутанной жизни? Ведь эта “Россия” успела напечатать всего две трети романа! Разве гДе-нибудь в другом месте была напечатана и последняя треть? Ни в коем случае! Романисту кое-как удалось выцарапать из лап редактора корректурные листы третьей части романа, и эти листы покоятся в ящике его письменного стола и нигде опубликованы не были. Какой же смысл издавать роман без конца? А кто вам говорит, что рижский прохвост печатает роман без конца? Рижскому прохвосту каким-то образом удаётся заполучить “Дни Турбиных”, и рижский прохвост без малейшего зазрения совести дописывает роман своей бездарной рукой, взявши за основу драматургический текст, диалог сохранивши как есть и превративши в будто бы прозу ремарки. Таким образом, на пути моего усталого, больного героя появляется ещё одна беспросветная сволочь, к тому же недосягаемая, поскольку изволит воровать за границей, в независимой европейской стране. Одновременно его ушей достигают тёмные слухи о том, что махровый проныра Каганский, бывший издатель всё той же “России”, готовит, используя заточение автора в неодолимых пределах СССР, другие издания чуть не во всех цивилизованных странах. С размахом подлец.
Что мой герой приходит в остервенение, это нетрудно представить себе. Он без промедления отправляет послание советскому представителю Управления охраны авторских прав, пребывающему в Париже:
“Я получил известие из-за границы, что некий Каганский и ещё некоторые личности, имена которых мне неизвестны, уверяют, что у них есть моё разрешение на эксплуатацию моего романа “Белая гвардия” и пьесы моей “Дни Турбиных”. Настоящим я заверяю, что никакого разрешения ни Каганскому, ни другим лицам не давал...”