Обо всем этом эпизоде, прогремевшем довольно громко, у Гюго в главе о 1817 годе не сказано ни слова.
Апрель предъявляет в качестве своего «патента на благородство» открытие Салона (ежегодной выставки современных французских художников в квадратном салоне Лувра), где представлены «портреты мертвых людей», т. е. полотна исторической живописи, в том числе картина Франсуа Жерара «Вступление Генриха Четвертого в Париж», в свете недавнего возвращения в Париж из эмиграции короля Людовика XVIII приобретшая особенно актуальный смысл (не случайно король, посетивший Салон, перед лицом прославленного предка назначил Жерара своим первым художником [Landon 1817: 104]).
Забегая вперед, скажу, что в финале именно Апрель получит от Года 1817‐го главный приз – венок из иммортелей – за открытие выставки, которая подарила Франции столько национальных сокровищ. Гюго, впрочем, и о Салоне не упоминает.
Достижения Мая носят внутритеатральный характер и для нас почти невнятны: Кориолан и Ветурия едут в Англию, а Рокселана оттуда возвращается. Можно только осторожно предположить, что речь идет о прославленном английском актере и антрепренере Джоне Филипе Кембле (1757–1823), который 23 июня 1817 года в Лондоне последний раз выступил на сцене – как раз в роли шекспировского Кориолана [Michaud 1817: 505], и о героине пьесы «Три султанши», которая шла в Лондоне в маленьком французском театре (см. заметку в Journal des Débats за 5 мая 1817 года). Но вообще этот эпизод для нас темен.
Напротив, Июнь, приглашающий в Монморанси поесть вишен, предельно ясен и прост, хотя никак не приурочен специально к 1817 году: поедание вишен и катание на ослах в парижском пригороде Монморанси было любимейшим развлечением небогатых парижан, приказчиков и гризеток; оно многократно упоминается в нравоописательных очерках первой половины XIX века.
Июль вновь возвращает нас к событиям театральной жизни 1817 года, однако на сей раз событие, во-первых, в отличие от майских, может быть достаточно полно откомментировано, а во-вторых, его роль не исчерпывается 1817 годом, поскольку оно обогатило французский словарь новым значением старого слова, а французскую литературу новым типом.
В июльском эпизоде на сцене появляется персонаж по имени Croisé, который именует себя Коленкором (Calicot; на мотив «Да, я солдат» он поет: «Да, коленкор я»); о нем сказано, что у него есть шпоры, хотя и нет усов; сопровождает его мадемуазель Перкаль. Все эти имена собственные обыгрывают названия тканей: Коленкор, как и Перкаль, – разновидности плотной хлопчатобумажной ткани, а Croisé – это односторонняя саржа, т. е. тоже ткань определенного плетения, но то же самое слово обозначает и Крестоносца. Саржевому Крестоносцу-Коленкору задают вопрос: «Это вы послужили образцом для знаменитого Коленкора из „Гор“?» Он отвечает: «Я не так глуп; спросите у мадемуазель Перкаль», а та возражает: «Господин Крестоносец никому не служил образцом». На сходный вопрос Года 1817-го: «Г-н Крестоносец наверняка участвовал в битве гор?» – Крестоносец отвечает: «Ни в коем случае, в этот вечер мадемуазель Перкаль завладела моей персоной», но чуть позже признает некоторую свою причастность к этой самой битве: «Мы, кажется, проиграли, так как назавтра все карикатуры были против нас» [Théaulon 1818: 31–32].
Без комментария все это выглядит просто набором слов, однако в Париже 1817 года нашлось бы, вероятно, мало людей, которые ничего не слышали о «Битве гор» и сопряженном с ней скандале.
«Битва гор», которую я уже упомянула выше, была поставлена 27 июля 1817 года на сцене парижского театра «Варьете». По конструкции это такое же обозрение, как и «Живой календарь», только не приуроченное к концу года (по классификации Анри Жиделя [Gidel 1986: 44–45] такой водевиль принадлежит к «анекдотическим», т. е. реагирующим на злободневные новости). В пьесе обыгрывается увлечение, охватившее парижан начиная с 1816 года: в это время в Париже в разных развлекательных садах были воздвигнуты катальные горы; первые из них получили название русских, поскольку развлечение это было заимствовано из России, но затем появились горы самых разных национальностей: швейцарские, египетские и проч. Держатели этих разных гор являются к Безумной прихоти (Folie) и настаивают (вплоть до драки-битвы) каждый на своем превосходстве, а Прихоть решает открыть собственную развлекательную гору – Олимп. Среди прочих посетителей Безумной прихоти фигурирует некто Коленкор. Выйдя на сцену, он рассказывает, как своим кабриолетом задел фаэтон некоего полковника (а собственный кабриолет в Париже был показателем исключительного богатства). Сам Коленкор носит усы и обут в сапоги, и потому Прихоть говорит, что из‐за сапог и усов приняла его за бравого воина. Кроме того, подруга Коленкора, оперная актриса Гортензия, сообщает, что он бывает в самых светских местах: в Английском кафе, на Гентском бульваре, на всех променадах, на Бирже (где он рассуждает о музыке) и в Опере (там он беседует о торговле). Однако при всем этом он не военный и не аристократ, а всего лишь приказчик модного магазина.
Авторы «Битвы гор» высмеяли реально существовавшее явление: во время Второй Реставрации в модных магазинах появились приказчики, которые были людьми сугубо штатскими и вдобавок очень юными, но одевались и держали себя как военные (отсюда такие атрибуты, как шпоры, сапоги и усы, причем зачастую поддельные, так как из‐за молодости настоящие усы у многих еще не росли) – и это вызывало негодование у настоящих участников наполеоновских битв.
Эпизод с Коленкором совсем маленький, но он имел немалые последствия; авторы обидели «социальную группу» приказчиков – и те решили отстоять свою поруганную честь. После «Битвы гор» разгорелась «битва коленкоров». Приказчики толпой повалили в театр, чтобы освистывать представление; их задерживала полиция, а популярность спектакля от этого только возрастала. О «Битве гор» и обиде «коленкоров» говорил весь Париж, приказчики в усах и сапогах стали героями многочисленных карикатур, вышла даже анонимная поэма «Les calicots», начинавшаяся словами «Я коленкоров бедствия пою» [Davis 2013]. Напряжение оказалось так велико, что Скрибу и Дюпену пришлось месяцем позже принести приказчикам нечто вроде извинения. 5 августа 1817 года на сцене того же театра «Варьете» была сыграна пьеса тех же авторов «Кафе театра „Варьете“», доказывающая, что обижаться приказчикам не на что; более того, в пьесе фигурирует парикмахер, который не только не противится своему появлению на сцене, но, наоборот, просит, чтобы его вывели в пьесе – для рекламы! Мир с приказчиками был заключен, но у слова calicot появилось второе значение, которое вошло в словари: отныне коленкором называли не только материю, но и смешного и заносчивого приказчика.
Авторы 1860‐х годов не всегда помнили происхождение этого второго значения: так, Шарль Дюме в брошюре «Долой коленкоров!» (1861) выступает против феминизированных приказчиков, которые называются calicots и выполняют женскую работу, тогда как следовало бы вернуть в торговлю девушек, а «коленкоров» отправить заниматься военным делом и сельским хозяйством. Для Дюме calicot – название случайное; по его мнению, приказчики могли бы с тем же успехом называться boutons, galons, rubans (пуговицы, галуны, ленты); о пьесе Скриба и Дюпена Дюме не помнит, как и возразивший ему в том же 1861 году Эдмон Кангам, в брошюре «По поводу коленкоров!» вставший на защиту приказчиков. Напротив, Поль Авенель в романе 1866 года «Коленкоры» о происхождении термина прекрасно помнит и излагает всю историю с «Битвой гор» и «битвой коленкоров». Как бы там ни было, история с коленкорами, начавшаяся в 1817 году одним водевилем-обозрением и упомянутая в другом («Живом календаре»), надолго сохранилась в памяти французов – но Гюго и о ней не говорит ни слова.
Август, месяц жатвы, представлен в «Живом календаре» землепашцем, бывшим солдатом[205].
Сентябрь появляется с табличкой, на которой написано: «Труды сентября. Прирост: „Нормандские письма“. Итого: ноль» [Théaulon 1818: 36]. Это один из редких случаев, когда авторы водевиля упоминают, хотя и по-водевильному ёрнически, событие, фигурирующее в «Хронологии», т. е. в той или иной степени принадлежащее к «большой истории». «Нормандские письма, или Малая моральная, политическая и литературная картина» – сатирическая либеральная газета, выпуск которой начал 18 сентября журналист и литератор Леон Тьессе (1793–1854).
Гюго «Нормандские письма» опять-таки не упоминает, хотя газета была на протяжении трех лет (1817–1820) активной участницей литературно-публицистической жизни.
Октябрь, ноябрь и декабрь предъявляют Году 1817‐му разные новые спектакли в парижских театрах и Олимпийском цирке братьев Франкони (опускаю их перечисление, поскольку все они поставлены по пьесам третьего и четвертого ряда, хотя одна из них, «Переход через Красное море, акватическая пьеса», сыгранная впервые 15 ноября в театре «Гэте», считается возможным источником «Моисея» Россини [Sala 2011]).
Кончается же спектакль, как я уже сказала, тем, что венок из иммортелей вручается Апрелю за выставку картин, а уходящий год получает визитную карточку от года наступающего, который уже вот-вот явится.
Таким образом, в «Живом календаре» упомянуты, наряду с событиями и спектаклями незначительными и принадлежащими исключительно своему времени, несколько таких событий, отзвуки которых сохранились во французской жизни и литературе довольно долго. Конечно, камера хранения для тростей и новое значение слова calicot – события не вселенского масштаба, однако это те самые мелкие факты повседневной жизни, на изображение которых претендовал в своей главе «1817 год» Виктор Гюго. Главу эту он кончает декларацией, которую я уже цитировала в начале статьи, но для ясности повторю здесь еще раз:
Вот что всплывает на поверхности 1817 года, ныне забытого. История пренебрегает почти всеми этими живописными подробностями, иначе поступить она не может: они затопили бы ее бесконечным своим потоком. А между тем эти подробности, несправедливо называемые мелкими, полезны, ибо для человечества нет мелких фактов, как для растительного мира нет мелких листьев.