стические сцены, объединенные не менее фантастической рамкой. Роль Шехерезады, каждую ночь рассказывающей свои истории, играют здесь три жулика-авантюриста, чьи плутоватые профили изображены на титульном листе между фамилиями Гранвиля и Фурнье. Жуликов зовут Пуф, Кракк и Абль. Если этимология двух последних имен не вполне очевидна[213], то происхождение первого сомнений не вызывает. Французское puff происходит от англ. Puff – выдумка. Во Франции в 1830–1840‐е годы слово «пуф» получило очень широкое распространение для обозначения чересчур навязчивой и бесцеремонной рекламы[214]. Так вот, Пуф в «Ином мире» носит свое имя по праву. Выдумщик и обманщик, он является перед читателем в первой главе «Апофеоз доктора Пуфа» и сразу недвусмысленно указывает на родство со «своим дядюшкой Макером» – артистическим жуликом и бандитом[215]. Пуф поиздержался и ищет способ поправить свое положение. «Пуф не умирает, он преображается. В кого же мне преобразиться?» (р. 10). Он решает основать новую религию[216], а для этого – сделаться богом. Это, считает он, «самоубийство ничем не хуже других» (р. 11).
Основать религию очень легко, рассуждает Пуф: к чему угодно приставьте «нео» – вот теогония и готова. Свою религию Пуф нарекает неоязычеством, а сам намерен быть одновременно и Юпитером, и брахмой. У последнего он собирается заимствовать «поэтическую способность воплощения»: «Господа и дамы, позвольте мне пройти за ширму, переодеться и воплотиться, после этого вы сможете обрадовать мир известием о том, что неоязычество основано» (р. 12). Но на этом Пуф, «главный бог», не останавливается и создает двух необогов по своему подобию, а именно нарекает необогами двух жуликов-неудачников, подобных ему самому: Кракка («в миру» учителя плавания) и Абля (бывшего капельмейстера, художника, математика, неудачливого композитора, сочинителя оперы «Дух и материя» и до-мажорной симфонии «Я и Не-я»). У обоих «одежда была в таком состоянии, что остро чувствовалась нужда в немедленном и полном перевоплощении» (ibid.).
Эти три «необога»-плута и становятся коллективной Шехерезадой. Пуф предлагает им разделить по жребию три стихии и отправиться в странствие по земле, по морю и по воздуху. Каждый опишет увиденное, а общий рассказ можно будет продать «эксцентрическому издателю». Кракку достается морская стихия, Аблю выпадает стихия воздушная, а Пуф остается на земле, дабы исполнить впоследствии роль издателя[217]. Каждая из последующих глав – фантазия на определенную тему («Лувр марионеток», «Юный Китай», «Страна под названием Античность» и т. д.); скреплены они чисто формально лишь фигурами «необогов». Современный исследователь обоснованно пишет о царящей в «Ином мире» «эстетике беспорядка» [Grojnovski 2010: XV] и «энциклопедическом базаре», где, по свидетельству самого Гранвиля в письме к издателю Эдуарду Шартону, смешаны самые разнородные элементы: «ожившие растения, сны, уменьшенные изображения, высший свет и простой народ, наивные рисунки… чудовищные порождения природы, допотопные животные, кристаллы, минералы, гротески и проч.» [Ibid.: XXII]. Пересказывать содержание глав «Иного мира» в данной статье нет ни возможности, ни необходимости. Возможности нет потому, что содержание это слишком причудливо (на рисунках в этой книге «все может быть всем и превратиться во что угодно» [Renonciat 1985: 252]), а необходимости – потому, что главная интрига «Иного мира» связана вовсе не с похождениями необогов, а с соперничеством слова и изображения, которому посвящен пролог книги, озаглавленный «На волю!»[218].
В прологе изображен спор Карандаша, или Бонавантюра Отточенного (Bonaventure Point Aigu), и Пера, или Анастази Востроносой (Anastasie Souplebec). Хотя Гранвиль и замечает, что «пол Перьев еще только предстоит выяснить», по-французски перо (la plume) женского рода, и потому изящная словесность у Гранвиля представлена дамой. Арбитром же, способным быстро усмирить обоих, служит Перочинный нож, которому придано некоторое портретное сходство с издателем Фурнье [Kaenel 2005: 360].
Карандаш говорит, что тирания Пера его утомила и он хочет сам выбирать себе дорогу. Самое большее, на что он согласен, – это заключить с Пером «новую ассоциацию на определенных условиях»:
Ты позволишь мне свободно парить в пространстве; ты не станешь сдерживать мое стремление в новые сферы, которые мне хочется исследовать. По ту сторону бесконечности есть мир, который ожидает своего Христофора Колумба; для покорения этого фантастического континента я преодолею тысячу опасностей и не желаю, чтобы мои подвиги прославили чужое имя (p. 5).
А роль Пера более скромная:
Ты будешь ждать моего возвращения, чтобы описать под мою диктовку великие вещи, которых ты не видела. Ты будешь составлять путевые заметки о путешествии, которого ты не совершала. <…> Ты будешь приводить в порядок материалы, которые я привезу из своих странствий; будешь распутывать хаос, в который погрузится мой ум; будешь описывать день за днем, выпуск за выпуском, Сотворение мира, который я выдумаю (p. 6).
Иначе говоря, Карандаш отводит Перу роль своего секретаря, и не более. В отличие, например, от Анри Монье, который еще в 1830 году в предисловии к своим «Народным сценам, нарисованным пером» предлагал художнику и писателю действовать в тесном союзе [наст. изд., с. 316–317], Гранвиль отвергает «мирное сотрудничество» и ставит Перо в подчиненную позицию по отношению к Карандашу. Этому аллегорическому противостоянию соответствовало реальное положение дел.
Гранвиль в книге действительно главный, а для придания замыслу словесной формы он нанял «негра». В договоре издатель Фурнье указывал: «Текст будет написан по вашим заметкам литератором, оплату труда которого я беру на себя» [Renonciat 1985: 145]. По сохранившимся страницам рукописи известно, что Гранвиль готовил одновременно наброски не только изобразительные, но и словесные, с тем чтобы нанятый литератор впоследствии превратил их в окончательный текст [Grandville 2010: 297–313]. Понятно, что на эту роль следовало подыскать человека малоизвестного. Анонимность автора текста особо оговорена в проспекте книги:
…писатель, которому Гранвиль доверил плоды своего вдохновения, понял, что самое умное с его стороны – сохранить анонимность и видеть свой славный долг в написании текста, достойного рисунков (р. 3).
Впрочем, тайна скоро раскрылась: на роль сочинителя был нанят Таксиль Делор (1815–1877). В 1843 году, когда его назначают «пером» Гранвиля, он всего лишь автор мелких газетных заметок, небольшой книжечки «Физиология парижанки» (1841) и семи очерков для многотомного сборника «Французы, нарисованные ими самими» (1839–1842)[219], а также с 1842 года главный редактор сатирической газеты «Шаривари». В дальнейшем его сотрудничество с Гранвилем продолжилось еще в двух книгах: в 1845 году Делор (также без упоминания имени) стал одним из авторов текста к альбому Гранвиля «Сто пословиц», а в 1847‐м, уже с упоминанием на титульном листе, – автором текста к альбому того же рисовальщика «ожившие цветы». После смерти Гранвиля Делор вместе с другими семью литераторами сочинил тексты к переизданию в одном томе гранвилевской серии «Метаморфозы нашего времени» (1‐е изд. – 1829); он продолжал сочинять нравоописательные тексты и литературно-критические статьи и даже выпустил шеститомную «Историю Второй империи» (1869–1875), но все это – в будущем. В момент же сочинения «Иного мира» Делор по сравнению с Гранвилем – фигура совершенно незначительная.
Выведение на передний план борьбы Карандаша за эмансипацию от Пера – не просто каприз Гранвиля. Эта борьба была порождена как частным биографическим, так и общим историко-культурным контекстом. Начнем с биографических обстоятельств. Гранвилю, выступившему иллюстратором множества классических книг («Басни» Лафонтена, «Путешествия Гулливера» Свифта, «Робинзон Крузо» Дефо, «Дон Кихот» Сервантеса и проч.), надоело быть на вторых ролях при великих писателях. Даже рисунки к «Сценам частной и общественной жизни животных» (1842)[220] – его истинный шедевр – тоже служат сопровождением для прозы Бальзака, Мюссе и других литераторов, хотя сам художник предпочел бы обойтись без текстов и ограничиться собственными подписями под рисунками (см.: [Kaenel 2005: 282]). Гранвиля, по его собственным словам, унижало «положение, при котором рисовальщик, художник-творец, будучи главным залогом успеха книги, сам получает от этого успеха доход столь малый, что его едва-едва хватает на пропитание» [Renonciat 1985: 149]. В реальности, правда, Гранвилю платили довольно щедро (за 320 иллюстраций к «Сценам» он получил 18 500 франков, в то время как Бальзак за 20 томов «Человеческой комедии» – 30 000 [Kaenel 2005: 154]). Но его чувства ущемленности это не уменьшало. Подобное вознаграждение казалось ему недостаточным для художника, который, в соответствии со старинным значением глагола illustrer – «делать знаменитым», придает книге lustre, то есть блеск и подлинную славу[221]. Вдобавок, как тонко подметил Бодлер в статье «О некоторых французских карикатуристах»[222], ум у Гранвиля был «литературный до болезненности», и он давно мечтал не только рисовать, но и писать, объясняться с публикой словесно. Сохранился альбом его рисунков к басням Лафонтена с его же рукописным предисловием, где он объясняет технику своей работы, а перед этим признаётся:
Рисовальщику очень редко выпадает возможность, обращаясь к той самой публике, с которой он обычно говорит только посредством карандаша и кисти, комментировать, истолковывать, оправдывать свои действия с помощью пера, и я не устану повторять, что мне доставляет огромное удовлетворение эта единственная в своем роде возможность сделаться автором (цит. по: [Kaenel 1984: 55]).