Ил. 8. Перст Божий (p. 87)
5. Еще одна реализованная метафора – «длинный хвост учеников и последователей» великого художника (p. 78); на гравюре за главным художником в самом деле тянется хвост, на котором сидят копии мэтра, одна другой меньше (ил. 9); художники в большинстве своем имеют обезьяньи морды, так что, подражая один другому, они «реализуют» французский глагол singer – «обезьянничать, копировать» (в самом конце, впрочем, они вырождаются в мышей). Сам же мэтр (тоже, впрочем, занятый копированием) сидит на деревянной лошадке с лицом Рафаэля, которая в тексте именуется dada raphaélique (рафаэлическая лошадка); тем самым обыгрывается двойное значение французского слова dada: во-первых, детская лошадка, а во-вторых, излюбленная мысль, заветное желание, иначе говоря – конек[228].
Наконец, некоторые гравюры обыгрывают недавние литературные новинки. На рисунке Луна с неба смотрит на свое отражение в воде, а под изображением подпись «Луна, нарисованная ею самой» (между p. 144 и 145) – намек на уже упоминавшееся многотомное издание «Французы, нарисованные ими самими» (1839–1842).
Ил. 9. Длинный хвост учеников и последователей (p. 78)
В финале книги словесная стихия торжествует. Авторы женят главного «бога» Пуфа на Рекламе (в то время почти исключительно текстовой, а не визуальной, что и выражается в костюме невесты: юбка ее составлена из газетных страниц[229]). Свидетелями на свадьбе выступают две газетные рубрики: Передовица и Фельетон, а в приданое невесты входят 25 тысяч строк на четвертых страницах 15 газет (на четвертой странице помещались рекламные объявления), а также исключительное право превозносить и рекомендовать определенные сорта вина и мыла, романы такого-то и макароны такого-то (p. 239).
Ил. 10. На волю! (p. 8)
Более того, за Рекламой остается последнее слово. После того как три необога покончили с собой, задушив друг друга в чересчур крепких объятиях, Реклама начертала на их могиле: «Здесь покоятся бессмертные останки трех необогов Кракка, Пуффа и Абля… Реклама, безутешная вдова одного из них, пользуется случаем дать объявление…» (p. 287).
Однако книга кончается не этим похоронно-рекламным объявлением, а эпилогом, где Карандаш и Перо продолжают выяснять отношения. Устами Пера авторы довольно откровенно перечисляют недостатки книги. Перо пеняет Карандашу:
Вы отодвинули меня на второй план, вы посягнули на основополагающие законы литературы и промахнулись. Вы сочли, что довольно иметь воображение, чтобы нравиться, быть изобретательным, чтобы забавлять: вы жестоко просчитались. Публика жаждет романа; разве вы ей его дали? Вы безжалостно обкорнали мои описания, вы выбросили всех моих персонажей; вы отказались от происшествий, эпизодов, перипетий; всем правил рисунок – что ж, результат не заставил себя ждать. <…> Все парижские Перья… упрекают вас в том, что вы темны, монотонны, понятны не больше иероглифа. <…> они прибавляют, что вы не более чем сатирик, хотя желали быть философом, что вы отпускаете неудачные шутки, хотя желали быть остроумным, что вы ничего не уважаете, что большая часть ваших рисунков – просто-напросто логогрифы (p. 289).
Впрочем, это скорее то, что в риторике называлось captatio benevolentiae. Пожалуй, гораздо адекватнее авторскую точку зрения выражает вступающий в разговор в самом конце арбитр – Перочинный нож, который говорит: зачем же ругать самим себя?! – и заставляет Карандаша и Перо произнести хором: «Клянусь, что „Иной мир“» – шедевр!» (p. 292).
«Иной мир» в самом деле шедевр – но не благодаря своему тексту. Перо, как это и было предсказано на гравюре в конце пролога (ил. 10), отомстило дерзкому Карандашу, причем дважды: во-первых, тем, что у большей части рисунков словесная природа, а во-вторых, резким несоответствием словесного текста книги ее изобразительному ряду.
Рисунки Гранвиля в самом деле революционные, фантастические и сильно опередившие свое время (не случайно ими восхищались сюрреалисты и вообще представители авангарда [Garcin 1948; 1970; Le Men 2011]). Но текст, их сопровождающий, совершенно не соответствует подобному новаторству. Это вполне традиционное сатирически-юмористическое письмо, каким к этому времени уже была написана как минимум сотня книжечек в жанре «физиологий», не говоря уже о многочисленной газетной очерковой продукции. По точному определению современного биографа Гранвиля, текст Делора передает мысль художника «порой весело и ярко, но порой заурядно и вульгарно. <…> Дерзости пластических изобретений противостоит морализм консервативных речей, осуждающих современные новшества» [Renonciat 1985: 230, 253], причем, судя по сохранившимся черновикам, ответственность за это лежит не только на Делоре, но и на самом Гранвиле. Это сознавали даже самые большие поклонники гранвилевского таланта. Издатель Ж.‐Ж. Дюбоше 24 января 1841 года писал своему кузену, швейцарскому художнику Тёпферу:
Наделенный замечательным природным умом, воображением, проницательностью и даже глубиной, Гранвиль проигрывает, когда берется за перо. Всегда четкий и ясный в разговоре, на письме он становится смутен, темен и зауряден (цит. по: [Kaenel 2005: 282]).
Ил. 11. Паровой концерт (p. 20)
Рисунки опередили время, текст же остался ему верен.
Приведу несколько примеров, свидетельствующих о том, что текст «Иного мира» теснейшим образом связан с сатирической нравоописательной литературой своего времени и ничуть не оригинален. Революция растений против человека под водительством Чертополоха, призывающего: «Настал момент вырвать заступ, топор и серп из рук наших вечных угнетателей» (p. 61), – не более чем перенос в царство растений того бунта животных против господства человека, который сделан «рамкой» в книге «Сцены частной и общественной жизни животных» (1842), хорошо известной Гранвилю, потому что именно ему принадлежат все иллюстрации к ней. А фантастический бал, на котором «юная овечка вальсирует с пожившей пантерой», а лис нежно глядит на курицу (p. 38), – повтор пародии на фурьеристские утопические теории (создание всеобщей гармонии на основе удовлетворенных влечений) в одном из рассказов «Сцен», носящем название «Жизнь и философические мнения Пингвина». Там путешественникам предстает следующая картина: «…самые лучшие кормилицы выходят из превосходных Лисиц и сострадательных Куниц, а порой и из поживших Ужей, чья тяга к яйцам, хоть разбитым, хоть еще целым, не подлежит сомнению», а «Ягнята ради того, чтобы бедные Волки не умерли с голоду, с радостью запрыгивают им в пасть» [Сцены 2015: 570]. Сказанное относится и к уже упоминавшемуся «паровому концерту». Графическая «реализация» словесного образа фантастична и оригинальна (ил. 11), но сам этот образ – плоть от плоти литературы своего времени, когда паровые двигатели еще оставались новинкой и в самых разных текстах возникало метафорическое обозначение некоей интеллектуальной деятельности как производящейся «на парý»[230].
А женитьба Пуфа на Рекламе – не более чем «творческая переработка» обозрения Варена, Кармуша и Юара «Пуф» (1838), где у буржуа Пуфа есть две дочери на выданье: Blague[231] и Réclame, и он их готов выдать за автора лучшего пуфа, то есть рекламной выдумки (замечу, что Реклама в пьесе, точно так же, как на рисунке Гранвиля, является в платье с названиями газет вместо цветов). Да и сам Пуф, как уже было сказано выше, не кто иной, как ближайший родственник Робера-Макера, мастера пускать пыль в глаза эффектной рекламой; эти его свойства к 1844 году были уже запечатлены в словесной и графической форме в книге «Сто и один Робер-Макер» (1839) с рисунками Домье и текстами Ш. Филипона, М. Алуа и Л. Юара[232].
Ил. 12. Большие и малые (p. 162)
Графические фантазии Гранвиля эффектны и неожиданны; но словесное их оформление зачастую предсказуемо и банально; так, все гравюры главы «Большие и малые» обыгрывают разницу между большими (вытянутыми) и малыми (сплющенными) людьми очень изящно и тонко (ил. 12), текст же этой главы – описание общества, где большие (аристократы) презирают и угнетают малых (простой народ), – ни тонкостью, ни оригинальностью не блещет, что признаёт и сам автор, отказывающийся «соперничать с 872 философами, сочинившими фолианты о равенстве и неравенстве» (p. 162).
А пояснением к эффектнейшей гравюре-синекдохе, где по городским улицам в качестве живой рекламы «прогуливаются сапоги в шляпах, а трости с высоко поднятой головой ведут под руку капоты» (p. 70; ил. 13; русский читатель при этом не может не вспомнить гоголевский «Невский проспект»), служит вполне традиционное обличение рекламных ухищрений «портных, шляпников, сапожников, модисток, которые отыскали способ обойтись без человека, служившего им живой вывеской» (ibid.).
Ил. 13. Сапоги и трости на прогулке (p. 71)
Автор новейшей статьи обосновывает очень любопытную идею о том, что описания наркотических видений под влиянием гашиша в фельетоне Теофиля Готье в газете «Пресса» 10 июля 1843 года были сделаны под влиянием рисунков Гранвиля из вышедших незадолго до этого 14‐го и 15‐го выпусков «Иного мира», где Аблю сходные видения являются вследствие выпитого им «любовного напитка»; характерно, однако, что в этом случае Готье поддался влиянию не текста, сочиненного под руководством Гранвиля, а созданных им изображений [Baridon 2019].
Гранвиль хотел изобразить небывалый, «иной» мир, подчиняющийся только фантазии Карандаша; однако описанный традиционными приемами сатирической нравоописательной прозы, этот мир утратил большую часть своей «инаковости».
В результате получился, согласно характерной описке, допущенной Бодлером в статье «о некоторых французских карикатуристах», не «Иной мир», а «Мир наизнанку»: в обычном мире Лувр, а в ином мире Лувр марионеток; в обычном мире Юная Франция