Гаварни обожал говорить о модном платье, которое изобрел и сам же носил. С гордостью изобретателя он расписывал нам туалеты с облегающими формами, являлся перед нами в большом черном галстуке, в узком рединготе, застегнутом на все пуговицы, с тесным воротником, тесными манжетами и кончиком жабо, едва видным на груди, и в панталонах таких узких, что надеть штрипки можно было, только поставив ногу на стул. Он много рассказывал нам о Юманне, великом Юманне, для которого его карандаш изобрел такое множество кокетливых моделей[237], и описывал, как этот знаменитый портной шил панталоны: он не снимал с вас мерку; следовало приехать к нему в назначенный час. Помощник мастера выносил уже готовые панталоны и помогал вам их надеть; затем Юманн опускался на колени и крупными мазками мела намечал места зажимов, засосов, после чего панталоны отправлялись в другую мастерскую, а когда они возвращались к вам, то сидели как влитые, но были повсюду ушиты. Но рединготы свои Гаварни заказывал не Юманну; для этого он нанял полкового портного, который мастерски изготовлял плотно облегающие рединготы. Под конец этих рассказов Гаварни, ставший к тому времени человеком в высшей степени серьезным, принимался издеваться над самим собой прежним и со смехом признавался, что раньше предпочитал все утонченное, претенциозное, ослепительное, и современники справедливо называли его мерзким бахвалом. А в ответ на возражения он говорил: «Просто вы не видели меня в ту пору: я тогда носил перстни поверх перчаток»[238]. <…> Он умел говорить тонко, изысканно, остроумно и даже рассудительно о вещах, связанных с модой и нарядами; он относился ко всему этому очень серьезно. Однажды в Лондоне, во время Всемирной выставки <…> английские художники и литераторы вознамерились совершить революцию в костюме и воспользоваться случаем избавить Европу от ее уродливых нарядов. Один расхваливал изобретенную им шляпу и отстаивал ее достоинства и изящество, другой предлагал новое платье, отличающееся неслыханной красотой и удобством. Все были охвачены революционным энтузиазмом, но тут взял слово Гаварни и сказал, что в обществе равенства отличительные черты костюма должны заключаться не в самом костюме, а в способе его носить, не в дороговизне ткани, а в некоем неизъяснимом вкусе, который позволяет человеку незаурядному выделяться среди окружающих его рединготов. И после этого спича Гаварни Европа продолжала носить черные фраки и шляпы в виде печной трубы [Goncourt 1873: 227–229].
О том же говорит и Готье в уже цитировавшемся предисловии 1864 года:
Гаварни превосходно знает моды: он сам их создает; персонажей своих он всегда изображает в том наряде, какой им подобает. Дело не только в платье, но и в манере его носить – вещи, о которой постоянно забывают те, кто просто работают на портних и рисуют для них костюмы.
Умение запечатлевать современную моду и современную жизнь, а порой даже изменять ее, придавать ей новую форму – первая черта, отличающая Гаварни от многих рисовальщиков его времени. Первая, но не единственная. Дело в том, что Гаварни был бытописателем не только визуальным, но и, так сказать, слуховым. Если для других карикатуристов тексты-подписи сочиняли, как уже было сказано, профессиональные литераторы, а любимец Бодлера Константин Гис вообще обходился только названиями своих зарисовок, то Гаварни сочинял тексты для своих рисунков сам, причем сочинение это, как мы знаем из воспоминаний Гонкуров, носило весьма специфический характер. В книге о Гаварни Гонкуры посвятили этому феномену отдельную главу, некоторые абзацы которой были впервые напечатаны в их очерке, составившем четвертый раздел сборника Гаварни «С натуры» («D’après nature», 1858):
Художник помещает под своими рисунками все фразы, все шутки, все выдумки девятнадцатого века. Для потомков станет немалым сюрпризом тот факт, что все эти картины – говорящие, что все эти фигуры имеют язык и голос и что под литографиями заново совершается чудо, описанное медонским кюре: замерзшие слова тают в воздухе[239]. Ибо Гаварни, как никто другой, владел искусством писать так, как говорят. Ни один автор не умел так схватывать на лету человеческую речь. Кажется, будто его подписи под литографиями – не фразы, которые мы читаем глазами, а те речи, которые долетают до наших ушей в салонах или на улице [Goncourt 1873: 270–271].
Гаварни, пишут Гонкуры, всю жизнь записывал яркие слова и выражения, услышанные от знакомых и незнакомых, всю жизнь был внимателен к словесной игре, к словам, производящим комический эффект, и каламбурам. Гонкуры даже сравнивают его подписи под рисунками со стенографией:
Случалось ли вам мечтать порой о стенографии, способной запечатлеть повседневную, неприкрашенную речь, которую народ и эпоха уносят с собой? стенографии разговоров и болтовни? стенографии этого языка в языке, неакадемического, но истинно национального? <…> Подписи Гаварни суть подобная стенография[240]. Вдобавок у Гаварни оклики, вздорные россказни, реплики в диалоге – это не готовые фразы, а живая речь. Они полны обрывов, умолчаний, построены против всяких правил, они текут безостановочно, беспорядочно, покоряясь влиянию внезапно явившегося чувства или неожиданно родившейся мысли. В них ощущается даже прерывистое дыхание говорящего [Goncourt 1873: 271–272].
Сеголена Ле Мен отмечает: в подписях Гаварни, как и в «Гаварниане» Гонкуров, пунктуация изобилует отточиями, тире, вопросительными и восклицательными знаками, вводящими в письменный текст паузы, как при говорении, так что читать их можно и про себя, и вслух [Le Men 1991: 76–77].
Гонкуры уточняют, что «стенография» у Гаварни была своеобразная; он не просто вкладывал в уста своим персонажам реплики, подслушанные в жизни, он сочинял эти реплики на основе услышанного:
Тут важно подчеркнуть, что все подписи сочинены Гаварни, только им одним от первого до последнего слова. Изобретать, придумывать их самостоятельно было для него делом чести, предметом некоей кокетливой гордости. Те фразы, которые долетали до его слуха, – а среди них частенько случались прелестные, – он охотно пересказывал, но не использовал. Понятно, что соавторов в сочинении подписей у него не было. Прочтя однажды в некоей газетке, что подписи для него сочиняли Теофиль Готье, Альфонс Карр и прочие, он сказал нам: «Правда заключается вот в чем: из всех подписей к моим литографиям только две сочинены не мной. Одна принадлежит Карру. На картинке изображены два студента, совершающие свой туалет; внизу Карр приписал: „Орест и Пилад охотно отдали бы жизнь один за другого; но, имей они на двоих только один таз и один кувшин с водой, дело бы наверняка кончилось ссорой“[241]. Другую сочинил Форг[242]. <…> И еще Филипон приложил руку к нескольким подписям в моей серии „За кулисами“. Вот и все».
Однажды вечером мы обсуждали с Гаварни его подписи и спросили, откуда они берутся. «Приходят сами собой, – ответил он. – Я рисую на камне, не думая о подписи, а мои персонажи мне ее подсказывают… Порой на это требуется время… Вот эти, например, пока молчат». И он указал нам на молчунов – литографские камни, прислоненные к стене.
Эти слова Гаварни, которые мы уже приводили в книге «С натуры», процитировал г-н Сент-Бёв в статье о Гаварни в «Новых понедельниках»[243]; г-н Ириарт, обнаружив, что у Гаварни имелись подписи неизданные, то есть приготовленные заранее, вступил в спор с г-ном Сент-Бёвом; г-н Ириарт утверждает, что г-н Сент-Бёв принял исключение за правило и что на самом деле подпись у Гаварни предшествовала рисунку[244]. Нашему милейшему оппоненту, с которым мы никак не можем согласиться, мы напомним другое признание Гаварни, которые приведем слово в слово: «Я стараюсь изображать в своих литографиях человечков, которые мне что-то говорят. Они подсказывают мне подпись под изображением. Именно поэтому зрители находят, что их действия и жесты показаны очень точно. Они со мной разговаривают, мне диктуют. Случается, что я расспрашиваю их очень долго, так в конце концов рождаются мои самые лучшие, самые забавные подписи. Если мне приходится изготовлять рисунок, когда подписи уже готова, дело идет очень тяжело, я устаю, и результат всегда выходит хуже: обычно подписи вырастают под моим карандашом помимо моей воли и без всякой подготовки» [Goncourt 1873: 270–275].
О том, какую ценность придавали и современники Гаварни, и он сам подписям под его рисунками, свидетельствует издание, вышедшее еще при жизни художника [Gavarni 1857], где визуальный и словесный ряд поменялись местами: подписи напечатаны крупным шрифтом, а рисунки, которые они сопровождают, помещены рядом в виде миниатюр.
Принцип взаимодействия слова и рисунка можно продемонстрировать практически на любой из серий литографий, созданных Гаварни (например, под нашей ил. 1 из серии «Les Débardeurs» помещен следующий обмен репликами: «Уже три часа, Титина, пора! Мне завтра рано вставать… – Так мало спать! по мне, уж лучше вовсе не ложиться…»). Но особенно убедительно, как мне кажется, это можно показать на примере «Лореток» – серии из 79 литографий, публиковавшихся с 30 июня 1841 до 30 декабря 1843 года в газете «Шаривари», а затем вошедших (не полностью) в издание 1845 года [Gavarni 1845]. Позже, в 1852–1853 годах, Гаварни вернулся к этой теме и создал серию из 30 литографий «Лоретки в старости» (в газете «Париж» напечатана часть из них, а целиком они опубликованы только в отдельном издании). Выбор «Лореток» оправдан тем, что Гаварни хотя и не был изобретателем этого неологизма, но, по свидетельствам современников, «создал» лоретку, то есть ввел в сознание публики ее облик и повадки.