Читая пьесы и очерки Монье, следует помнить и о третьем его таланте – актерском; еще до того, как он дебютировал на профессиональной сцене (5 июля 1831 года в театре «Водевиль» в собственной комедии «Импровизированная семья»), он блестяще читал свои пьесы друзьям, вызывая их восторг. Среди тех, кого пленяли его актерские «шаржи», был, в частности, Бальзак, который, описывая в статье «Гаварни» («Мода» 2 октября 1830 года) разных художников своего времени, пропел Монье настоящий панегирик и заметил, в частности, что тот, кто не наблюдал его в мастерской, не способен оценить грандиозности его таланта[284] [Balzac 1996: 778].
Все три таланта Монье в разной степени выразились в его сборнике 1830 года; сама идея его была, по-видимому, подсказана Монье друзьями – благодарными зрителями его «шаржей», которые посоветовали записать их и издать. Сборник носит название «Народные сцены, нарисованные пером». Сцены нарисованы, то есть автор напоминает, что он художник (об этом напоминает и само выражение «народные сцены», применявшееся в 1820‐е годы прежде всего по отношению к литографиям [Meininger 1984: 22]), но нарисованы пером, то есть автор подчеркивает, что теперь он стал литератором. Об этом соотношении в книгах слова и изображения Монье размышлял в открывавшем издание 1830 года авторском предисловии (в изданиях после 1831 года оно уже не воспроизводилось). Размышления эти будут продолжены через полтора десятка лет в предисловии другого замечательного рисовальщика, Гранвиля, к его книге «Иной мир» (1844), где Карандаш, то есть художник, отстаивает свое право не подчиняться диктату Пера, то есть писателя, и сочинять книгу самостоятельно, а Перо использовать на подсобной работе, в качестве простого писца[285]. Монье не так радикален, он выступает за союз слова и изображения, но и он, до того известный в основном как рисовальщик, приводит аргументы в пользу своего права изображать нравы не только в литографиях, но и в текстах:
До сей поры мы видели очень мало литераторов, занимающихся живописью, и очень мало художников, занимающихся литературой; отчего же, коль скоро наблюдения у них сходные, не попробовать себя в обоих этих родах деятельности? Сколько раз великим французским и иностранным писателям случалось призывать на помощь художников, которые превосходно изобразили кистью ту сцену, какую они собирались описать словами, превосходно передали то ощущение, какое они хотели внушить читателю. Разве Вальтер Скотт то и дело не упоминает полотна Уилки, Аллена[286] или Рембрандта? [Monnier 1830: VIII–IX].
Более того, Монье указывает на те преимущества, какие литератор имеет перед художником[287]:
Живописец может изобразить на полотне лишь одну сцену, одно мгновение; ему неподвластны события прошлого, порой он напоминает о них с помощью некоторых второстепенных деталей, но чаще всего эти средства оказываются совершенно беспомощными. Хогарт, первый художник-философ Англии, в своей «Жизни распутника» показал существование своего героя от колыбели до виселицы. Но для этого ему пришлось нарисовать целую серию картин, ибо в одной композиции он все это уместить не смог. <…> Какое тесное родство связует наброски из жизни общества, сделанные господином Скрибом и господином Орасом Верне, какое большое сходство существует между столь простодушными и одновременно столь остроумными литографиями господ Шарле, Эжена Лами, Белланже, Гренье, Декана, Гранвиля, Пигаля и пьесами, идущими в Гимназии и Варьете[288]. Ut pictura poesis[289], никогда еще эта поговорка не оправдывалась так полно.
Автор, сам художник, смеет надеяться, что собратья последуют его примеру, что литераторы отправятся в мастерские художников учиться обращению с палитрой, а художники попросят литераторов помочь им собраться с мыслями. Недаром ведь художники, только что нами перечисленные, выставили внизу своих композиций фразы всегда прелестные, а порой возвышенные. Как жаль, что фразы эти не получили продолжения. Поступать так – все равно что показать любителю драгоценную картину, закрыв две ее трети занавеской [Monnier 1830: IX–Х, XII–XIII].
Впрочем, «паритет» между художником и литератором в «Народных сценах» соблюсти не удалось; художник совершенно стушевался перед литератором и ограничился заставками перед каждой пьесой: гравированные портреты персонажей (в частности, действующих лиц «Романа в привратницкой») появились в книге только в издании 1864 года, причем они существенно уступают в яркости портретам словесным. Ален-Мари Басси высказал даже (вслед за Теофилем Готье, который писал об этом уже в статье 1855 года [Gautier 1855: 1]) мысль, что скетчи Монье – это своего рода цепь подписей к отсутствующим картинкам [Bassy 2005: 120]. Однако тексты Монье, во всяком случае в «Романе в привратницкой», это нечто большее и более интересное, чем просто подписи. И не только потому, что они более пространны, чем обычные подписи, часто появлявшиеся под французскими карикатурами и литографиями 1830–1840‐х годов.
Монье-литератора, сочинявшего, как видно уже из заглавий, «сцены из жизни», соблазнительно счесть нравоописателем (не случайно одна из его первых литографических серий носит название «Административные нравы»). Нравоописательные очерки в его наследии в самом деле присутствуют. Более того, один из них посвящен той же самой героине, которая является главным действующим лицом публикуемой пьески «Роман в привратницкой». Это очерк «Привратница», опубликованный в третьем томе многотомного сборника «Французы, нарисованные ими самими» (1841)[290]. Из него можно узнать очень многие черты домашнего быта привратниц и привратников, к 1841 году, впрочем, уже неоднократно отраженные в литературе[291]: как привратница деспотически командует жильцами вверенного ей дома – балует фаворитов и строго карает ослушников; как собирает дань натурой в виде подарков к Новому году; как утаивает письма от тех жильцов, кто ей не мил, и как обменивается сплетнями со своим «тайным советом», состоящим из старых дев, вдов и служанок. Привратницу из очерка 1841 года тоже зовут госпожа Дежарден, и ее родство с героиней пьески 1830 года, казалось бы, не подлежит сомнению. Героини одинаковые, а вот рассказ о них совсем разный.
На языке советского литературоведения пьеса Монье превращалась в образец сатиры:
Из болтовни кумушек, из описания обстановки, из диалогов с жильцами вырастает отчетливая картина жизни одного из парижских домов – буржуазного быта, мещанских нравов, воспроизведенных с неподражаемой точностью в описании костюма, жеста, психологии, языка. Монье создает здесь типический и колоритный образ мадам Дежарден – парижской привратницы, бойкой, подвижной, остроязыкой, всезнающей, льстивой с жильцами нижних этажей и надменной с обитателями мансард, любительницы сплетен и подношений, носительницы мещанских вкусов, взглядов, морали [Якимович 1963: 75].
Однако если сказанное более или менее подходит к очерку 1841 года, своеобразия пьесы 1830 года эти слова не передают ни в малейшей степени. Очерк 1841 года описывает нравы; пьеса 1830 года изображает не столько нравы, сколько человеческую глупость, доведенную до абсурда.
Все, кто писали о Монье, от Теофиля Готье, упрекавшего его в том, что он «не выбирает, не смягчает, не преувеличивает… Это уже не комедия, а стенография» [Gautier 1855: 1], и Бодлера, приравнявшего его создания к дагеротипам [Бодлер 1986: 166], до Реми де Гурмона и Поля Феваля [Saïdah 2003: 465; Bassy 2005: 109], считали его создания просто копией действительности. Монье и сам пишет об этом в предисловии к сборнику 1830 года: «В сценах, нарисованных с натуры и подслушанных, автор выступает всего-навсего издателем славных деяний своих персонажей» [Monnier 1830: XIII].
Между тем было бы неправильно сводить сцены Монье исключительно к зарисовкам с натуры. Как пишет современный исследователь, уже в первых своих альбомах литографий
Монье создает абсолютную иллюзию реальности, воспроизведенной во всех деталях, своего рода репортаж из чиновничьей конторы, из простонародных кварталов или с другого берега Ла-Манша. Между тем на самом деле он изображает не «настоящую» реальность, а реальность, разыгранную комедиантами [Bassy 2005: 115].
Монье почти любуется той концентрацией бессмыслицы, до которой он доводит своих героев, и теми деформациями, которым они подвергают французский язык. Некоторые его современники предавались традиционным, по-видимому, для всех эпох стенаниям по поводу порчи современного языка; ср., например, восклицание Жюля Жанена:
Грустно и удивительно видеть, как французская нация, прославленная своей утонченностью, забавляется шутками беглых каторжников. Тут вы замечаете, что больше не знаете ни одного слова этого прекрасного французского языка, так замечательно устроенного и так замечательно звучащего. Это уже не язык, это чудовищный жаргон, это арго, рожденное на рынках и перекрестках [Janin 1843: 173].
Подход Монье совсем иной; как справедливо отмечает новейший исследователь его творчества [Saïdah 2003: 463], Монье не философ, не визионер и даже не сатирик, а юморист; он не бичует пороки общества, а насмехается над забавными недостатками посредственных людишек, которые населяют «антигероический» мир и повторяют одни и те же клише. Причем многие из тех абсурдных глупостей, которые изрекают его персонажи, слишком талантливы и остроумны, чтобы быть простыми зарисовками с натуры. Перед нами – своего рода эстетизация глупости, бывшая довольно распространенной во французской литературе 1830‐х годов; см. хотя бы очерки «Парижские беотийцы» и «Мода в Париже», вошедшие в уже упоминавшуюся «Книгу Ста и одного» [Мильчина 2019а: 388–436, 577–592]. Совместное чтение книг и/или газет – тоже устойчивый мотив очерков о привратниках и привратницах, но под язвительным пером Монье и роман Дюкре-Дюминиля, сам по себе богатый высокопарными восклицаниями и велеречивыми описаниями, превращается в образец бессмыслицы (Монье не столько цитирует его, сколько остроумно пародирует манеру романиста)