шапочки «конгресски».
Во время спектаклей музыканты следят за ходом действия на экране и подчиняются знакам дирижера-барабанщика, который согласовывает ритм с указаниями даланга. И тут мы переходим к главному действующему лицу всего представления.
Даланг — художественный руководитель, рассказчик, единственный актер и кукольник. Слово «даланг» значит «распространять мудрость», следовательно, он скорее поучает, чем заботится о том, чтобы вы хохотали до упаду. Даланг распространяет мудрость, инсценируя, например, древние народные эпосы «Махабхарата» и «Рамаяна» (об их значении для Индии и Цейлона мы уже говорили), внушая установленные ими законы морали, чести, мужества, добродетели. Классический материал он перемежает с импровизацией, намеками на актуальные события, с настоящими анахронизмами. Так, например, мы слышали, как в рассказ о приключениях мифического героя Арджуны вдруг ворвалась песенка о маленьком автомобиле. Кроме того, даланг вставляет в древний сюжет комические интермедии, в которых шуты высмеивают всевозможные неполадки и призывают к их устранению.
Когда составляют оркестр, никого не смущает большое количество оркестрантов и то, что иной из них лишь время от времени ударяет палочкой по гонгу. Но у даланга уйма работы, он всю ночь разрывается. Сидит он перед экраном босой, скрестив ноги, руководит оркестром, даже не оборачиваясь к нему, и при этом говорит за всех кукол, имитируя различные голоса, напевает, подготовляет кукол, меняет, подымает их, прижимает к экрану, виртуозно передвигает, заставляет здороваться, разговаривать, сражаться. Сражения он показывает с особенным воодушевлением, убитые у него падают, а стержни тех кукол, которые пока только наблюдают спектакль, он втыкает в один из банановых стволов, образующих нижний край сцены, причем на верхнем стволе размещает господ, а на нижнем — слуг. Но это еще не нее. Даланг обеспечивает и звуковые эффекты. Пальцами правой ноги он держит палочку и усердно бьет ею по стоящему слева ящику, в который после спектакля складывает кукол. Во-первых, он таким образом подчеркивает все, что считает важным, во-вторых, подает музыкантам знак к перемене ритма и, в-третьих, усиливает шум ударов при сражениях. Просто поразительно, какие взрывы он умудряется таким образом вызвать. В нашем представлении тени обычно связаны с тишиной, но каждое движение яванских кукол сопровождается треском, заглушающим даже гулкие звуки гамелана.
Как выглядят куклы? Спектакль идет на совершенно пустой сцене, и потому все внимание, так же как в пекинской опере, сосредоточивается на любовном украшении внешности актера. Ваянги оформляются в первую очередь так, чтобы они отбрасывали интересные тени. Мы уже раньше упоминали, что кукол вырезают из твердой буйволовой кожи, контуры их так тонки и ажурны, что походят на замысловатые кружева. Зрители сидят по обе стороны экрана: одни видят тень, другие — самую куклу, поэтому очень важно, насколько искусно вырезана кукла.
Руки кукол соединяются шарнирами в плечах и локтях, их движениями управляют при помощи двух палочек. Палочка соединяет кисть куклы с пальцами даланга, но бывают моменты, когда она приобретает самостоятельность, превращается в саблю. Даланг выпускает ее, она словно по волшебству взвивается и обрушивается на врага куклы. Слово волшебство здесь вполне уместно, мне приходится применять его всюду, где ловкость и искусство даланга превышают мои изобразительные возможности.
Представим себе поединок двух рыцарей. Даланг ведет каждой рукой по кукле, кроме того, пальцами той же руки он управляет палочками, связанными с руками куклы. Поединок длится долго, сменяется множеством приемов и уловок, сыплются пинки и тумаки, ставятся подножки, одни герои прибегают к оружию, другие пускают в ход зубы. Я видел великана, который силился перекусить героя пополам, подымал его, тряс, швырял на землю. Видел куклу, пронзенную ирисом. Она упала, каталась по земле и потом на глазах у публики умирала.
При этом ничто не отягощено натуралистической логикой, все происходит в нереальном, сказочном мире. Маленькие побеждают больших, безоружные играючи одолевают вооруженных, один из героических братьев вынужден ползать по земле, тогда как другой, такой же бескрылый, умеет летать. Арджуна вызывает восторг зрителей, своим прославленно мягким, спокойным ударом повергая в прах разъяренного великана… А благодарная публика готова сидеть в зале до утра, приходить смотреть продолжение спектакля завтра, послезавтра, несколько ночей подряд. Причем путь в театр может быть очень длинным. Будущим зрителям приходится недоедать, недосыпать, а иной раз и порядком мокнуть.
Такого героизма наши зрители не проявят, даже если бы в конце этого пути маячили билеты на международный матч с Канадой. А уж если бы речь шла о театре, да к тому же о кукольном…
Счастливая Ява!
ПУГАЮЩЕ СМЕШНЫЕ БОЖЕСТВА
Являются ли куклы ваянга карикатурами? На реалистический рисунок они, во всяком случае, не походят. Тени мы видим всегда в профиль. У всех героев и героинь — даже у прославленных своей красотой, силой и мудростью — скошенный лоб, длинный нос и вообще лицо срезано под таким углом, который, как нас учили в школе, не свидетельствует о высоком интеллекте. Их фигуры, по нашим представлениям, тоже некрасивы. Тонкие шеи, неестественно вытянутые плечи, худые руки с узлами браслетов; все это напоминает божественную Бетти — партнершу моряка Пепика из старинных чешских комедий.
Я не отваживаюсь исчерпывающе объяснить, что все это значит. Выскажу лишь несколько замечаний по этому поводу, и не сердитесь, если даже они окажутся непростыми.
Я полагаю, что куклы театра ваянг, так же как маски танцоров, — это пример сознательной деформации, брехтовской Verfremdung. Художники всех народов бывали помощниками шаманов, священников, пророков, проповедников, обличителей и реформаторов. Для помощи в пропаганде их идей художники испробовали различные методы воздействия на общество. Они стремились нащупать слабости даже самых черствых людей. Чтобы воздействовать на чувства этих людей, надо было потрясти их, а для этого проникнуть глубже поверхностных, ленивых мыслей. Художник, чтобы преодолеть рутину повседневных привычек своих зрителей, прорваться сквозь слой жира, покрывающего их нервы, установить контакт с тем, что действительно движет человеческими поступками, иногда прибегает к шоку. К потрясению, которое вызывает, например, столкновение с поражающими, пусть даже страшными или причудливыми формами.
Не казалось ли вам странным, что в Индии или в Тибете, в Мексике или в Африке, да и еще во многих местах выступают в масках, порой даже карикатурных? Почему художники не постарались сделать лица всех идолов такими же приветливыми и милыми, как у Амура или Венеры, как у младенца Христа и Мадонны? Почему они не стремились к внушительной монументальности Аполлона или южноиндийского Будды?
В первую очередь художники не задавались целью воплощать только таких небожителей и такие скрытые силы природы, с которыми можно договориться по-хорошему. Бог не всегда кроткий и вознаграждающий покровитель добродетельных семейств. Так, например, в библейской Книге Иова приводится образ ужасного бегемота как выражение божественной красоты; человек не может постигнуть ее, но должен покорно склониться перед нею. И в эпоху Возрождения боги Микеланджело излучают не спокойную красоту и утешение, а мечут молнии и предвещают человеку мрачную участь. Уродливая богиня земли в Мексике рождает жизнь, ненасытно пожирая ее. Жаждут крови вавилонский Ваал и христианский Апокалипсис; тысячи дьяволов украшали себя черепами — от богини Кали до гитлеровских молодчиков, возрождавших нордические мифы.
Все это было бы легко понять, если бы художники прибегали только к страшным маскам: речь шла бы о простом запугивании. Но гораздо труднее понять, как затесались среди этих смертельно серьезных вещей двусмысленный гротеск и подозрительное коварство.
Говорят, что от страшного до смешного один шаг, так как страх переходит иногда в освобождающий смех. Например, Вашек в «Проданной невесте» прекращает панику, сорвав с головы маску медведя, и люди, в ужасе бежавшие со сцены, останавливаются и хохочут. Но разве до этого смеха был только один шаг? Разве не преодолевались при этом довольно серьезные препятствия? «Спасайтесь! Медведь!»— кричал кто-то. Разум столкнулся с хищником, с чем-то непостижимо страшным и спасовал. Было такое мгновение, когда казалось, будто он может свернуть с привычного пути. Но потом обнаружилось, что паника была ложной… тут же открылась отдушина смеха, и нараставшее напряжение приятно разрядилось.
Вашек хотел, чтобы его маска была как живая, он стремился вызвать представление о настоящем медведе; игрой она стала в тот момент, когда выяснилась подделка.
У масок богов это далеко не так просто. Их гротескность не в том, что они были сначала страшными, смешными они становятся не после того, как их наденет обыкновенный смертный. Впечатление такое, что они с самого начала задуманы немножко смешными. Они стоят на грани между страшным и смешным, как раз там, где пролегает нечеткая граница между, тем и другим. Художник создал маски так, словно хотел использовать неуверенность, неустойчивость, тревогу, при которых человек теряет контроль над собой.
В просто страшном человек разбирается (он даже любит легкую щекотку страха, об этом свидетельствует популярность страшных рассказов, фильмов и т. д.), просто смешным он наслаждается еще больше. Но он не любит промежуточных состояний и, когда не знает, что ему думать, теряется. Легко сказать ужасу «Нет!» и веселью «Да!». Но что сказать чему-то находящемуся между ними, когда ответ не приходит сам собой, когда от неуверенности робеет самый искусный говорун, которого вообще ничем не смутишь?
Робость. Именно такой шок стремились вызвать творцы гротескных масок. Не доводить до того, чтобы от страха захватило дух — такой страх быстро испарился бы или под влиянием привычки утратил свою действенность. В жизни наказание не всегда следует быстро, очевидно и автоматически за преступлением, и отлично известно, что совершающие преступление не так уж боятся бога (или правосудия вообще). Священники всегда знали, что гораздо лучше пробуждать совесть. Нет необходимости заставлять людей цепенеть от страха, достаточно вселить в них робость.