Сын известного историка искусств, Константин Сомов учился долго и упорно, совершенствовал и шлифовал свое мастерство, но даже и достигнув успехов, он продолжал жаловаться старому другу Шуреньке, «что его продолжает мучить сознание своей полной неспособности». Забегая вперед, скажем, что эти муки и эту неуверенность он испытывал и десять, и тридцать, и сорок лет спустя. Вот первое упоминание о них у Бенуа:
«… даже тогда, когда его талант и мастерство стали очевидными широкому кругу ценителей, когда фантазии, возникавшие в его мозгу, одна за другой ложились во всем очаровании совершенно своеобразной красоты на бумагу или на холст, он сам продолжал считать, что ему «ничего не дается»…
(Похоже, что тревоги о раннем «застое» в творчестве Сомова навеяли искусствоведам пуганых времен именно эти бесконечные (до самой смерти произносимые) жалобы неустанно растущего Сомова на неспособность сделать так, как он теперь «должен» и «хотел бы», — его художественная совестливость.
Сомов первым среди друзей-пиквикианцев достиг успехов в искусстве, но хотя он был одним из основателей и столпов их сенакля будущих мирискусников, идейная борьба и теоретическое самоутверждение привлекали его совсем мало: он предпочитал оставаться в стороне от споров, ибо слишком был поглощен художественными задачами.
После первых пяти лет учебы в Академии Сомов начал работать в мастерской Репина, и портрет матери, показанный им на осенней выставке учащихся Академии в 1895 г., по мнению искусствоведов, свидетельствует о явном влиянии Репина, хотя (по их же мнению) не оправдывает восторгов его друга Бенуа, сообщавшего в Париж племяннику: «Костя написал прекрасный портрет своей матери. Я не ожидал от него такого мастерства».
У Бенуа, как он сам признавался, очень рано возник «культ Сомова».
Между тем, Сомов упорно совершенствуется в искусстве портрета, и всего каких-нибудь три-четыре года отделяет его от создания его портретного шедевра. Однако в эти же самые годы начинается (и обрывается только с его смертью, сорок лет спустя) новая, очень важная (и заметная) линия его творчества — капризницы-маркизы, пейзажи, фейерверки, галантные праздники, радуги, спящие барышни, красавицы минувших времен, «тинтинки» — все, что для любителя изящных искусств начала минувшего века да и в более поздние времена ассоциировалось с именем славного живописца Константина Сомова. И это справедливо: «ретроспективная мечтательность» мирискусников пошла от Сомова. Пожалуй, сперва были просто декоративные пейзажи и в них изредка — стаффажные фигурки, которые мало-помалу ожили и заняли центральное место.
Сомова называли «гениальным ретроспективистом». Напомню, что в кружке петербургских «пиквикианцев», а позднее и в «Мире искусства» царили культ XVIII в. и пушкинских 30-х г. XIX в. Русские художники отнюдь не первыми обратили взгляд в «галантный век». Их кумиры, англичанин Одри Бердсли (Beardsley) и немец Адольф фон Менцель уже паслись на этом поле. В русском кружке тоже увлекались фантазиями Э-Т Гофмана и Теофиля Готье, «Опасными связями» Шодерло де Лакло, музыкой Баха, Моцарта, Глюка, Рамо, Генделя. Сомов признавался в письме Шуреньке Бенуа, что он в одиночестве с удовольствием «выколачивает на рояле какую-нибудь старинную чепуху или не чепуху»:
«Это божественно красиво, и недостаток собственного исполнения я добавляю в воображении какими угодно декорациями…»
Вот так, в поисках «божественной красоты» Сомов (первым из русских художников) и обратился к своим «декорациям» и своему живописному театру «галантного века».
Сомов прославился своими пейзажами, в которых многие критики отмечали их явную «декоративность». Он, пожалуй, единственным из мирискусников почти не работал для настоящего театра, однако и пейзажи его (особенно высоко ценятся его ранние пейзажи), и построение картины, и расположение персонажей на них напоминали о рисованном заднике и построении театральной сцены. Современный искусствовед (Г. Ельшевская) пишет, что Сомов «чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал… двояко, театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом».
Так что, вряд ли можно говорить об идеализации «галантного века», сомовския ирония помогает ему выдерживать дистанцию…
Надо напомнить о том, что на своих картинах из жизни «галантного века» Сомов часто изображает театр, итальянские комедии, театр дель арте, Арлекинов и Коломбин. Современники считали весь набор сюжетов этой бесконечной серии сомовских картин чуть ли не монополией Сомова: уже в 1896 г. (в связи со своей версальской серией) Бенуа просил у Сомова прощения за вторжение в его угодья. Что ж это за угодья, что за набор и что они означают?
Искусствоведы (и прежние, и новые) понаписали об этом немало. Приведу одно из самых недавних суждений (той же Г. Ельшевской):
«Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания… сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер, мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, — игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней».
Признайтесь, не слабый текст. Но, может, даже убедительней, чем самая элегантная искусствоведческая проза, введут нас в галерею сомовских маркиз в робронах, лужаек, боскетов, радуг, фонтанов и арлекинов стихи близкого к сомовскому петербургскому кругу поэта, который писал совершенно о том же (да и «компактный словарь» у него тот же). Я имею в виду стихи из книги поэта Михаила Кузмина. Короче, я приглашаю вас на прогулку по воображаемой сомовской выставке с раскрытою книжечкой Кузмина в руке.
Что белеет у фонтана
В серой нежности тумана?
Чей там шепот, чей там вздох?
Сердца раны лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны —
И искусствен в гроте мох.
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга.
… Мадригалы вам не лгали,
Вечность клятвы не суля,
И блаженно замирали
На высоком нежном la.
…Вся надежда – край одежды
Приподнимет ветерок,
И склонив лукаво вежды,
Вы покажете носок.
Где разгадка тайной складки
На роброне на груди?
На воде прогулки сладки —
Что-то ждет нас впереди?
Маркиз гуляет с другом в цветнике.
У каждого левкой в руке…
…Ведут они интимный разговор,
С улыбкой взор встречает взор.
Цветной узор
Пестрит жилетов нежные атласы.
…Любовью Вы, мой друг, ослеплены,
Но хрупки и минутны сны,
Как дни весны,
Как крылья бабочек с нарядной перепонкой.
И т. д. и т. д. Характер неординарный сексуальности героев вполне очевиден, но как отметил один наблюдательный искусствовед (по поводу Сомова, а заодно и Кузмина), «искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике…»
Впрочем, продолжим нашу экскурсию…
Но чьи там вздохи задушены?
Кем их речи подслушаны?
Кто там выходит из-за боскета?
Кто подглядел и подслушал, мы увидим на картине, но чем продолжительней будет наша прогулка по галерее и страницам — тем больше обнаружится тайн. Это не только тайны встреч (Ну кто там выходит из боскета? Да маркиза выходит, будь ей неладно), но и тайны жизни, и это оказывается вполне серьезным. Для внятного ответа на сомовские вопросы не хватает ни собственных высокоумных догадок, ни новых стихотворных строк.
То, что приходит в голову нынешнему посетителю, стоящему перед игривыми странными полотнами Сомова, было совершенно очевидно уже и современникам художника, Замороченным всеми видами тогдашнего символизма, — присутствие аллегорий и тайны. Магистр тайн, высокоученый Вячеслав Иванов в своих терцинах, обращенных к Сомову, объяснял про сомовские огни и «фейерверки», что эти «недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве» А про сомовскую картину, где бедный Пьеро «буквально насилуем возбужденной партнершей», современный искусствовед пишет простой научной прозой, которая даст, пожалуй, сто очков вперед терцинам многоумного Иванова:
«Расхожий антураж в его живописи теряет собственную расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны… Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри», страдная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья?»
Это все из новой работы искусствоведа Г. Ельшевской, которая скромно названа «Короткой книгой о Сомове».
В общем, что и говорить — всякие тайны у Кости Сомова были, и в них даже его близкий друг Шура Бенуа не всегда мог разобраться, а порой даже ревновал к мирному Косте мирную свою Атеньку. Впрочем, Шура считал, что только позднее, под влиянием Валечки Нувеля Сомов стал «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите». Когда-то позднее, под каким-то чьим-то влиянием…
Но главная тайна, как вы, вероятно, поняли, она в другом — в том, как это все сделано Сомовым, как нарисовано, чем достигается? Этой тайны не разъять в наших кратких заметках. Что же до тайн попроще, то не смогу пренебречь редким признанием самого Сомова о женщинах: