те, что придумал ее учитель.
В 1916 — 20 гг. Щекатихина (а точнее уже Щекатихина-Потоцкая, ибо в 1915 г. она вышла замуж за юриста Николая Потоцкого и родила в этом браке сына, которого назвала Мстиславом) время от времени работает в театре, создает эскизы костюмов для оперы «Снегурочка» и для оперы «Демон», участвует в нескольких художественных выставках, в том числе, и в выставке общества «Мир искусства». Искусствоведы Г. и С. Голынец, изучавшие творчество А. Щекатихиной писали, что уже и ее ранние эскизы театральных костюмов отличались от костюмов ее учителя сценографии (Н. К. Рериха) большей «подвижностью мазка и динамикой форм», несколько сближающих ее театральные работы с работами знаменитой Натальи Гончаровой. Впрочем, в театре Щекатихина работала не часто, а по-настоящему она нашла себя в 1918 г., когда ее взяли работать на государственный фарфоровый завод в Петрограде. Существование и выживание этого завода было настоящим чудом: в годы разрухи, голода, террора, разгула всяческого хамства слон новой власти, крушивший посудную лавку культуры, прошел, не задев, мимо изысканно-хрупкой и, без сомнения, «буржуазной» отрасли производства — производства фарфора. Кому-то удалось доказать там, наверху, что производство это будет доходным и выгодным не только для разоренной казны, но и для целей большевистской пропаганды. Что, конечно, это будет наш, новый, «пролетарский фарфор», наш, самый идейный в мира «агит-фарфор», почти не уступающий по накалу своей пролетарской сознательности шедеврам «монументальной пропаганды», а может, даже и «Окнам РОСТа». Конечно, должны быть выработаны новые формы воздействия, да и старые можно будет приспособить для новых, высочайших «пролетарских» целей. И конечно, возглавить такое производство должен истинный мастер. Гениальный художник, знающий вдобавок промыслы и производство, умеющий улавливать дух времени, новый запах в ветре эпохи (а пахло по большей части угрозой смерти и трупами), угадывать направление ветра…
И такой художник отыскался. Отыскался, как ни странно, в новом поколении мирискусников: он сам вышел на ловца и сам встал во главе нового дела, прославив и «пролетарский фарфор», и свое имя, которое теперь с гордостью произносят не только в узком кругу коллекционеров и не только на зарубежных торгах, на каком-нибудь Сотебис, где расписанные им тарелки идут на вес золота, но и на родине, в валдайском Лыкошине (ныне снова Тверской, а не Калининской области), и в гордом Петрограде-Ленинграде (ныне снова ставшем Петербургом). Звали этого художника Сергей Васильевич Чехонин. Бенуа в своих мемуарах мельком упоминает его имя наряду с двумя другими книжными графиками нового поколения мирискусников — Митрохиным и верным учеником Билибина Нарбутом. А между тем, и до Октябрьского переворота, и, в особенности, после большевистского путча, до самого конца 20-х г. он был не последний человек в российской художественной жизни, так что, не рассказать о нем, подойдя в нашей истории вплотную и к «пролетарскому фарфору», и к новому поколению мирискусников, было бы совершенно недопустимо.
Великий мастер советского барокко«Серп и молот на окружностях…»
Как я уже упомянул, Сергей Чехонин был из поздних мирискусников, но даже и среди поздних он стоял на особицу. Начать с того, что он не только не вышел из кругов петербургской интеллигенции, не только не учился в гимназии доброго Карла Мая, не только не кончал юрфак университета, но и вообще родился в семье машиниста и неизвестно, чему успел научиться в детстве у себя в Чудове. С пятнадцати лет он работал конторщиком, чертежником, еще кем-то, а потом приехал в Петербург, чтобы поступить на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств. Там он проучился два года у знаменитого Ционглинского, потом еще три года занимался в Тенишевке у Репина (два из этих трех — одновременно с Билибиным). После окончания школы Чехонин уже рисовал виньетки и обложки для журналов, сотрудничал в солидных издательствах, вроде «Брокгауза» и Шиповника». Первая русская революция застала Чехонина уже довольно умелым карикатуристом. Он, правда, не сотрудничал в «Жупеле», как другие мирискусники, но зато рисовал для «Зрителя», тоже вполне сатирического журнала, рисовал для «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», а в 1906 г. некоторое время даже сам издавал сатирический журнал «Маски». Два номера его журнала были конфискованы цензурой, и в середине 1906 г. Чехонину пришлось бежать в Париж. Один из биографов Чехонина смутно намекает в этой связи на некую близость Чехонина к сыну Г. Успенского и революционному подполью, но мне думается, не следует преувеличивать политическую заангажированность художника. Чехонин (как и Билибин, и другие) попользовался свободами 1905 г., порезвился, а чуть позднее включился в достойное оформление торжеств по случаю 300-летия Романовых. Работа есть работа…
По возвращении из Парижа в Петербург Чехонин оформляет книги Тэффи, Аверченко, Бальмонта, «Историю живописи» А. Бенуа, собрания сочинений Достоевского, Толстого, Гюго, Вальтер Скотта. Он становится одним из самых знаменитых книжных графиков столицы. Вдобавок, он блестяще осваивает другие области прикладного искусства — майолику, финифть, роспись фарфора, продолжает работать в керамических мастерских Абрамцева и Талашкина, участвует в создании майоликовых панно для московской гостиницы «Метрополь» (вместе с А. Головиным и М. Врубелем), для церкви на Большом Сампсониевском пр. в Петербурге и для собора на Полтавской улице (панно «Родословное древо Дома Роановых»). Он декорирует комнаты Юсуповского дворца на Мойке, руководит мастерскими финифти в Ростове Ярославском, золотошвейным промыслом в Торжке, производством художественной мебели в тульском Кологриве, занимает должность консультанта по кустарным промыслам в Министерстве земледелия. Он вознесся уже высоко, и он все умеет, на все руки мастер. Об удивительном искусстве Чехонина много писали и Э. Голлербах, и А. Эфрос, и Милашевский, а позднее Л. Андреева, С. Голынец, Ю. Герчук, Э. Кузнецов и др. По словам Абрама Эфроса, довоенный Чехонин был «очарователь и дамский кумир… изготовитель самых очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, которые в состоянии был произвести российский императорский декаданс».
Итак, он был мастер «императорского декаданса», мастер позднего ампира…
Называя графика Чехонина художником с «комариным взглядом», Милашевский отмечал механическую четкость его книжной графики:
«К слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр — можно было не проверять угольником. Безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов. Делил без инструмента линию пополам, на четыре, восемь и т. д. частей. Все буквы его шрифта были нарисованы и никогда не вычерчены».
Искусствоведы замечают, как свободно варьирует Чехонин в своей графике классические темы, как легко совмещает стили, любой из которых был для него, по словам Ю. Герчука, «лишь мотивом, поводом для виртуозной интеллектуально-эстетической игры». Об этой игре стилями, об усвоении и переработке всех «измов» эпохи Чехониным так написал современный искусствовед Эраст Кузнецов:
«Чехонинский стиль — блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих. Демонстративная вычурная ретроспективность здесь оттеняется самыми свежими приемами, выхваченными из практики живописного авангарда — кубизма, супрематизма. Отточенная стильность — почти натуралистической дотошностью изображения растительных форм соперничающая с дотошностью ботанического атласа. Суховатая тщательность — пышной чрезмерностью. Энергичность — жеманностью. Чехонин все время рискованно балансировал на грани не допускаемого высоким вкусом — на грани пошлости, безвкусности, даже безобразности, никогда не переступая эту грань…»
Но вот разразилась катастрофа, «и тот пленительный упадочный мир полетел в тартарары», но как отмечает Э. Кузнецов, Чехонин не погиб:
«В 1915 г. он еще отделывал особняк Юсуповых на Мойке, а в 1918-м — чуть не прямиком из будуара, где по сусальному серебру в красивом беспорядке разбрасывал свои вазоны с цветами, — он уже заседал в художественной комиссии при отделе изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения вместе с «левыми».
Итак, Чехонин стал работать с «левыми» и даже нашел с ними общий язык. Вот как пишет об этом Ю. Герчук:
«Он внимательно всматривался в диковинные произведения новых коллег, умея извлекать из них нечто приемлемое. Ему для этого не пришлось становиться ни супрематистом, ни конструктивистом, он остался прежним Чехониным, хотя в его виньетках появились кубистические сдвиги формы, а в роспись фарфора вошла динамика супрематических композиций».
Искусствовед отмечает чехонинскую «игру в левизну» и в его книжной графике:
«Он как бы хвастается своей эклектичностью, способностью вместить и совместить несовместимое и противоположное: не могу по-всякому, и все у меня станет моим, чехонинским, артистически-капризно-личным, мирискуснически стилизованным, графичным, ритмичным, изящным…»
Это смешение и смещение отмечал еще А. Эфрос:
«В мистическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него из цветочных гирлянд отошедшего столетия, из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 18–19 г. и из строгих очерков на некоем законченном фронтоне советской государственности».
Оставляя на совести Эфроса «мистическое опьянение» очень трезвого Чехонина, напомню только, что художник не только придумал в ту пору герб РСФСР, но и нарисовал советские бумажные деньги, печати, штампы и прочие важные документы «советской государственности». Он нарисовал также Ленина, Зиновьева и других начальников. В общем, чехонинский эклектизм пришелся ко двору советам. У него нашлось множество подражателей, и все дерзкие «измы» революционных бунтарей он приспособил к делу, о чем убедительно пишет Ю. Герчук: