Наверное, только в школьных учебниках до сих пор разъясняют (в духе антиклерикальной полемики XIX века), к чему привела подобная любовь к тайнам: не надо вскрывать трупы, не надо объяснять, откуда берется пляска святого Вита, не надо пытаться понять, что такое золотуха, если можно относиться к ней как к таинственной болезни, от которой излечивает прикосновение монаршей руки[305], не надо смотреть в подзорную трубу, не надо мыть руки перед тем, как оказать помощь роженице, не надо исследовать подсознание, не надо учить математике простых и небогатых людей и т. д. и т. п. На что хочется ответить: «И все-таки она вертится!»
Сегодня заявления о том, что человеческая душа – тайна, принимает иные формы: непреодолимое неравенство между людьми – тайна, отчего случаются наводнения – тайна природы, с какого момента плод можно считать человеком – тайна, почему итальянцы не созданы для демократии – тайна, почему лира[306] внезапно упала – тайна, с кем дружит видный парламентарий – тайна, кто подложил бомбы на пьяцце Фонтана – тайна[307]. Те же, кто старается их раскрыть, нарушают гармонию мира и не доверяют Провидению, которое таинственным образом все как-то улаживает. Разумеется, последние из перечисленных мной примеров относятся не к метафизическим, а к практическим тайнам. Но фатализм, который позволяет не раскрывать тайну, и мафиозные привычки, блокирующие любое расследование, коренятся в двойственном метафизическом убеждении: с одной стороны, познать человеческое сердце невозможно, с другой – оно является от природы хрупким и склонным к злу. Поскольку, как показывает опыт, эти тайны способна раскрыть единственная сила, которой дозволено рациональное поведение в духе Просвещения, то есть промышленность, признаемся, что здесь мы сталкивается с пессимизмом разума и готовностью воли работать сдельно. Простите, что не удержался от остроты, но скажем без обиняков: всякий раз, когда передо мной размахивают тайной, за ней скрываются отношения эксплуатации.
Если человеческое слово – тайна, нам никогда не понять, почему в языке американских негров не такая грамматика, как у белых, почему в школе так много говорят и дают при этом так мало знаний, почему отнюдь не богатая домохозяйка покупает через «Почта Маркет» необычный предмет, которым она никогда не воспользуется. Я не утверждаю, что средневековые логики и современные семиотики во всех случаях помогут нам это понять, но здесь мы уже выходим за рамки первоначальной полемики и упираемся в разделение между теми, кто призывает уважать тайну и теми, кто хочет понять скрытый за ними механизм. Вторые не претендуют на то, чтобы раскрыть все тайны, но все-таки не сдаются. Первые же, по сути, требуют, чтобы мы опустили руки.
Падре, я не согласен. Licht, mehr Licht[308].
Касабланка, или Возрождение богов
Две недели назад все сорокалетние сидели перед телевизором и пересматривали «Касабланку»[309]. Дело вовсе не в ностальгии. Когда «Касабланку» показывают в американских университетах, двадцатилетние ребята отмечают каждую легендарную фразу («Подозрительных задерживайте» или «Это канонада, или мое сердце так бьется?», а еще всякий раз, когда Боги[310] говорит «малыш») овациями, которые услышишь разве что на бейсбольном матче. То же самое я наблюдал в одном итальянском киноклубе, где собирается молодежь. В чем же очарование «Касабланки»?
Вопрос законный, ведь «Касабланка», если рассмотреть его с точки зрения эстетики (то есть с точки зрения требовательной критики), – весьма посредственный фильм. Комикс, мыльный пузырь, в котором психологическое правдоподобие близко к нулю, а неожиданные повороты сюжета сыплются друг за другом безо всяких причин. Мы даже знаем почему: фильм создавался по ходу съемок, до последнего момента режиссер и сценаристы не знали, с кем уедет Ильза – с Виктором или Риком. Поэтому то, что кажется удачной режиссерской находкой и срывает аплодисменты неожиданной дерзостью, – на самом деле решения, принятые от отчаянья. Вопрос: как же вдруг из цепочки непредвиденных обстоятельств сложился фильм, который до сих пор, когда его смотришь во второй, третий или четвертый раз, вызывает невероятную реакцию: аплодисменты, которых заслуживает отлично сыгранная сцена (из тех, что хочется без конца пересматривать), и энтузиазм, которого заслуживают удивительные открытия? Да, снявшиеся в нем актеры – редкие выпендрежники. Но этого недостаточно.
В фильме есть он и она, полный горечи он и нежная она, очень романтичные, но мы видали и получше. «Касабланка» – не «Дилижанс», еще один фильм, который периодически возвращается: «Дилижанс» – во всех отношениях шедевр, где каждая часть на своем месте, поступки героев во всякой сцене оправданны, а сюжет (что тоже важно) восходит к Мопассану, по крайней мере в первой части. Ну и что? А то, что нам хочется прочесть «Касабланку» так же, как Элиот прочитывал «Гамлета»[311]. Очарование «Гамлета» он объяснял не тем, что это удачное произведение (наоборот, Элиот считал его одним из самых неудачных сочинений Шекспира), а ровно противоположным: «Гамлет» – результат неудачного слияния разных предшествующих «Гамлетов», один из которых рассказывал о мести (безумие было просто военной хитростью), другой – о кризисе, спровоцированном виной матери, причем в этой истории поражало несоответствие между переживаниями Гамлета и размытой и не вполне убедительной картиной материнского преступления. Критики и зрители считают пьесу замечательной, потому что она интересна, и интересной, потому что она замечательна.
В «Касабланке» в меньшем масштабе произошло то же самое: создатели фильма, вынужденные придумывать сюжет на ходу, напихали в него все, что можно. Черпали они из проверенного репертуара. Когда выбор из проверенного репертуара ограничен, получается манерный фильм, сериал и даже китч. Но когда пытаешься вместить весь проверенный материал, результат по архитектуре напоминает храм Святого Семейства Гауди. Голова идет кругом, но кажется, будто прикоснулся к чему-то гениальному.
Давайте забудем, как снимался фильм, и вспомним, что нам в нем показывают. Начинается он в месте, которое само по себе является волшебным, – в Марокко, символе экзотики. Негромко звучит арабская мелодия, переходящая в «Марсельезу». Когда мы заходим в заведение к Рику, звучит Гершвин. Африка, Франция, США. Тут вступает в игру переплетение вечных архетипов. Ситуаций, которые повторяются в неустаревающих историях. Обычно, чтобы создать хорошую историю, достаточно одного архетипичного сюжета. Более чем. Например, «несчастная любовь». Или «бегство». Создателям «Касабланки» этого мало: они запихивают в фильм все архетипичные сюжеты. Город как место «перехода» – перехода в «землю обетованную» (или на северо-запад, если угодно). Однако для этого нужно пройти испытание – испытание «ожиданием» («Они все ждали, ждали и ждали» – говорит голос за кадром в начале фильма). Чтобы перейти из преддверия, где люди ждут, в землю обетованную, нужен «волшебный ключ» – виза. Вокруг его «завоевания» разгораются страсти. Кажется, что получить ключ помогут «деньги» (которые неоднократно возникают в фильме, особенно в форме «смертельной игры», рулетки), но в конце обнаружится, что ключ можно получить, только «принеся дар» (виза – дар, а еще Рик дарует свое «желание», принося себя в жертву). Ведь это еще и история хоровода «желаний», из которых исполняются только два: желание Виктора Ласло, который воплощает чистоту, и желание молодой болгарской пары. Все, кто живет нечистыми страстями, терпят крах.
Вот еще один архетип – торжество «чистоты». Нечистые не войдут в землю обетованную, они исчезнут раньше, но они достигнут «чистоты» через «жертвоприношение» – в этом и состоит «искупление». Искупает вину Рик, искупает вину капитан французской полиции. Вдруг оказывается, что «обетованных земель» две: одна – Америка, но для многих это ложная цель; вторая – Сопротивление, то есть «Священная война». С нее вернулся Виктор, на нее уходят Рик и капитан полиции, они присоединятся к Де Голлю. И если часто повторяющийся символ (самолет) напоминает о бегстве в Америку, Лотарингский крест, возникающий всего один раз, предвещает символический поступок капитана, который в конце выбрасывает бутылку с водой из Виши (в это время самолет отправляется). С другой стороны, миф о «жертвоприношении» проходит через весь фильм: жертвоприношение Ильзы, которая в Париже бросает любимого, чтобы вернуться к раненому герою; жертвоприношение молодой болгарки, готовой отдать себя ради мужа; жертвоприношение Виктора, который согласен на то, что Ильза останется с Риком, лишь бы она была в безопасности.
В эту оргию жертвенных архетипов (которых сопровождает тема «слуга – господин» – отношения между Боги и негром Дудли Уилсоном) вписывается тема «несчастной любви». Несчастной для Рика, который любит Ильзу, но не может быть с ней, несчастной для Ильзы, которая любит Рика, но не может уехать вместе с ним, несчастной для Виктора, понимающего, что на самом деле он не сохранил Ильзу. Любовные линии переплетаются, их пересечения разнообразны и тонко выстроены: сначала несчастлив Рик, не понимающий, почему Ильза его избегает; затем несчастлив Виктор, не понимающий, что привлекает Ильзу в Рике; наконец, несчастлива Ильза, не понимающая, почему Рик отпускает ее вместе с мужем. Три несчастные (или «невозможные») любови образуют треугольник. Но в «архетипическом треугольнике» присутствуют «обманутый муж» и «победивший любовник». Здесь же обоих мужчин предают, оба проиграли, при этом в поражении (и перед ним) появляется дополнительный элемент – настолько тонкий, что сознанию его не уловить. Дело в том, что незаметно возникает (едва ощутимое) подозрение в наличии «мужской» или «сократической любви». Рик восхищается Виктором, Виктор испытывает смутное притяжение к Рику, в какой-то момент начинает казаться, будто они сражаются на дуэли, доказывая, кто способен на бóльшую жертву, чтобы сделать друг другу приятное. В любом случае, как и в «Исповеди» Руссо, женщина становится «посредником» между двумя мужчинами. При этом женщина не воплощает положительных ценностей, на это способны только мужчины.