В конце концов, посмотрим, как ставшая уже знаменитой критика «Жэньминь жибао» видит в кадрах Нанкинского моста попытку представить его перекошенным и шатким; лишь потому, что культура, предпочитающая фронтальное изображение и симметричную композицию общего плана, не может принять язык западного кинематографа, который, чтобы дать зрителю почувствовать свою незначительность, снимает снизу и в перспективе, отдавая предпочтение не равновесию, а наоборот – асимметрии и напряжению. Равным образом кадры площади Тяньаньмэнь были восприняты как изобличение хаоса, суматошного кишения и копошения народа, тогда как для Антониони это отражение жизни, а тщательно выстроенный кадр был бы отражением смерти или напомнил бы о нюрнбергском стадионе.
Антониони показывает пережитки феодальных суеверий и сразу после этого – студентов, идущих работать в поле с заступами на плечах, и зритель, присутствовавший при событиях 68-го года, думает, что вот она, справедливость; китайский критик усматривает здесь иную логику (и сегодня студенты, как в прежние времена, гнут спину на полях) и приходит в возмущение. Монтаж – это тоже язык, и этот язык историчен, завязан на различные материальные условия жизни, и одни и те же кадры говорят нам о разных вещах и разных людях. То же самое касается цветов, раскритикованных китайцами как невыносимо блеклые и холодные, и не без основания – достаточно вспомнить такой фильм, как «Красный женский отряд», где кричащие цвета приобретают совершенно четкое лингвистическое значение и даже символизируют идеологические ситуации.
Продолжать в том же духе можно долго. И признать, что диалог между народами (и между представителями одного класса, живущими в разных культурах) должен вестись с позиций осознания исторического и социального груза культурных различий. Ответственность за это не стоит возлагать на Антониони, снявшего свой фильм для западной публики, но, вероятно, следовало подумать, что подобный фильм тут же выйдет за рамки произведения искусства и обретет вес дипломатической ноты – где каждое слово будет взвешиваться с пристрастием. Об этом же должны были подумать и консультанты из КНР, которые указывали Антониони места и объекты для съемки, делая упор на мирных чертах их общества, и которых буквально через год разнесли в пух и прах другие критики, проявившие себя, в свою очередь, завзятыми этноцентристами и демонстрирующие неспособность оценить разницу в восприятии фильма китайскими и зарубежными зрителями.
Но может быть, основная доля ответственности лежит на Ассоциации «Италия – Китай», чьей задачей как раз и является улаживание подобных недоразумений, содействие установлению взаимопонимания между народами, в том числе посредством «межкультурного перевода», тогда как, буквально повторяя в Италии протесты китайцев, она объективно выступает в роли усилителя разлада, делая многовековую колею еще глубже, и фактически льет воду на мельницу реакционеров (при полном – поди ж ты – согласии старой закалки министров, префектов, квесторов и дипломатов, которым больше хочется, чтобы китайцы оставались жалкими и невразумительными желтолицыми существами, да еще и с хвостиком).
В конце концов, если бы кто-нибудь выступил в роли посредника, можно было бы прояснить самые вопиющие недоразумения. Взять, например, пресловутую сцену со свиньями, фоном к которой – чисто из соображений красоты звукоряда – идет музыкальная композиция; и к несчастью вышло так, что эта песня приблизительно соответствует нашему гимну Fratelli d’Italia, что производит на китайского зрителя точь-в-точь такое же впечатление, как на епископа, – сцена совокупления под Tantum Ergo. Но ведь при монтаже, если не ошибаюсь, присутствовал консультант от КНР, который ничего не заметил и никого не предупредил о недоразумении. Есть и другое обстоятельство: закадровый голос так старается звучать сухо и объективно, что скупые фразы повисают в тишине, обретая в результате несоразмерно большое значение: когда мы слышим, что некий ресторан (довольно затрапезный) лучший в городе, то, вероятно, имеется в виду, что там вкусней всего готовят, но при желании можно понять это как намек, что ничего поприличней не нашлось. И когда озвучивается исторический факт, а именно что современный Шанхай как урбанистический центр выстроен иностранными концессионерами, разошедшаяся по Италии листовка интерпретирует это (честно говоря, безосновательно) в том смысле, что якобы промышленность Шанхая создана Китайской Народной Республикой «при помощи империалистов». Всех этих скользких мест Антониони мог бы без труда избежать, если бы только кто-нибудь ему об этом сказал. Но теперь ситуация зашла слишком далеко.
Теперь и китайцы, и синофилы закоснели в своем упорстве. Антониони замкнулся в своей скорби истинного художника и едва ли способен воспринять мысль, что дискуссия вышла уже далеко за рамки фильма и с обеих сторон – помимо ускользающих от нас политических мотивов – в ней участвуют неизгнанные призраки этноцентрического догматизма и эстетического экзотизма, а также символические надстройки, что прячут под собой материальные отношения, замедляя ход истории. Биеннале указала путь, вновь открыла возможность критической дискуссии. Будем надеяться, что этот призыв не пропадет втуне.
Уже в субботу вечером, после сеанса, повеяло воздухом более свободных прений, не привязанных к скандальности события. И показателен был тот факт, что в два часа ночи глаза журналистов были прикованы к Антониони и молодому китайскому критику, которые, сидя за столиком ресторана, с жаром обменивались мыслями и впечатлениями. В уголке, забытая всеми, сидела девчушка с мягким взглядом, время от времени вдруг вспыхивавшим чувственными искорками, и внимательно слушала, смирившись с тем, что на кону вопросы посерьезней нее и что главный герой вечера – китаец. Это была Мария Шнайдер[346], но мало кто ее узнал.
К новому средневековью[347]
В последнее время с разных сторон слышны разговоры о нашей эпохе как о новом средневековье. Вопрос в том, пророчество ли это или констатация факта. Иными словами, мы уже вошли в новое средневековье или, как выразился Роберто Вакка в своей тревожной книге, нас ожидает «ближайшее средневековое будущее»[348]? Его утверждение касается деградации крупных систем, типичных для технологической эры; они слишком большие и сложные, централизованной власти не под силу управлять ими, и даже эффективный управленческий аппарат не может координировать их по отдельности; эти системы обречены на крах, а в результате того, что все разладится и будет прокручиваться вхолостую, вся промышленная цивилизация окажется отброшена назад. Рассмотрим наиболее мрачную версию из тех, что выдвигает Вакка, своего рода футуристический сценарий, с виду весьма убедительный.
1. Проект апокалипсиса
Представим себе, что однажды в Соединенных Штатах из-за случившейся одновременно автомобильной пробки и аварии на железной дороге персонал большого аэропорта не сможет добраться на работу в свою смену. По вине усталых диспетчеров, которых вовремя не сменили, столкнутся два самолета и упадут на линию электропередачи, что усилит напряжение на других, без того перегруженных, ее участках, и вызовет полное отключение электроэнергии, как уже случилось в Нью-Йорке несколько лет назад. Только на этот раз авария будет глобальней и продлится несколько дней. Поскольку погода снежная, а дороги не расчищены, образуются чудовищные автомобильные пробки; в офисах жгут костры, чтобы согреться, и от этого вспыхивают пожары, к месту которых пожарные не могут добраться и, следовательно, не могут их потушить. Телефонная сеть выходит из строя под натиском пятидесяти миллионов, оторванных от мира, пытающихся дозвониться друг до друга. Вдоль дорог начинают двигаться пешие процессии, оставляя на снегу мертвых.
Лишенные каких бы то ни было запасов, путники пытаются захватить жилье и добыть пропитание; десятки миллионов единиц огнестрельного оружия, проданные в Америке, начинают стрелять; вооруженные силы берут власть в свои руки, но и сами становятся жертвой всеобщего паралича. Супермаркеты грабят, в домах кончаются запасы свечей, растет число умирающих в больницах от холода, голода и истощения. Когда через несколько недель с трудом будет восстановлен порядок, миллионы трупов в городах и сельской местности станут источником эпидемий, принося бедствия, равные по масштабам эпидемии черной чумы, унесшей в XIV веке две трети населения Европы. Снова начнется психоз, охота за «распространителями заразы», и утвердится новый маккартизм[349], более жестокий, чем раньше. Наступит кризис политической жизни, которая распадется на ряд автономных и независимых от центральной власти подсистем, с собственными наемными войсками и автономным судопроизводством. Кризис будет только углубляться, и преодолеть его будет легче жителям слаборазвитых территорий, лучше подготовленным к жизни в элементарных условиях и конкуренции; начнутся массовые миграции, которые приведут к смешению народностей, появлению и распространению новых идеологий. Законы утратят силу, все документы будут уничтожены, собственность будет опираться лишь на давность владения; с другой стороны, стремительный упадок приведет к тому, что города превратятся в руины, среди которых будут встречаться пригодные для жилья дома, где поселятся те, кто сумеет захватить их, а местное начальство сможет сохранить хоть какую-то власть только в том случае, если выстроит заборы и укрепления. К этому моменту полностью сложится феодальная система, союзы между местными властями будут опираться на компромисс, а не на закон; в основе людских взаимоотношений будут лежать агрессия, дружеские союзы или общность интересов; вновь возродятся простейшие традиции гостеприимства. Осознав такую перспективу, говорит нам Вакка, нужно уже сейчас задуматься о создании аналога монашеских общин, которые смогли бы в этом упадке сохранять и передавать технические и научные знания, необходимые для появления нового возрождения. Как организовать сохранение этих знаний, как не допустить их искажения в процессе передачи или не позволить определенным сообществам воспользоваться ими для получения особой власти – эти и другие проблемы обсуждаются в заключительных (и во многом спорных) главах