Stars Hall of Fame в Орландо, Tussaud Wax Museum в городе Сент-Питерсберг[52] …а еще в Гатлинбурге (штат Теннесси), в Атлантик-Сити (штат Нью-Джерси), в Эстес-Парк (штат Колорадо), в Чикаго и так далее.
Всех персонажей в любом музее восковых фигур в Европе мы знаем: от Юлия Цезаря до папы Иоанна XXIII, в различной обстановке, «живые» и говорящие. Как правило, обстановка эта неказистая, а они сами всегда скромны и невзыскательны. Их американские коллеги крикливы и агрессивны, они бросаются на вас рекламными щитами на шоссе за несколько миль до места, издалека заявляют о себе яркими вывесками, крутящимися башнями, пучками света в темноте. С самого начала они предупреждают, что это будет один из самых захватывающих моментов в вашей жизни, комментируют различные сцены длинными пояснениями как нечто сенсационное, смешивают в кучу историческую реконструкцию, религиозный экстаз, преклонение перед звездами кинематографа, сюжеты известных сказок и приключенческих историй; выпячивают ужасы, кровищу, заботятся о достоверности до реконструктивного невроза. В городе Буэна-Парк, штат Калифорния, в Movieland Wax Museum, Джин Харлоу[53], лежащая на канапе, хранит на своем комоде экземпляры журналов того времени, а на стенах комнаты, в которой живет бродяга Чарли[54], будут висеть афиши начала века. Все сцены разворачиваются в полном continuum, по возможности в темноте, и так, чтобы между восковыми фигурами исключалось пустое пространство, но создавалось нечто вроде соединительной ткани, усиливающей впечатление: обычно это зеркала, так что справа вы видите разрывающего могилу Дракулу, а слева – свое лицо рядом с отражением Дракулы; временами мелькают фигуры Джека Потрошителя или Иисуса, возникающие в процессе игры ловко повернутых углов, кривых и перспектив, и вот вам уже трудно отделить реальность от иллюзии. Иногда подойдешь поближе, очарованный сценой, к персонажу, силуэт которого виднеется в глубине старого кладбища, и вдруг обнаружишь, что этот персонаж – ты сам, а кладбище – это отражение следующей сцены, рассказывающей душераздирающую историю о расхитителях гробниц в Париже во второй половине XIX века.
Movieland Wax Museum переносит вас в заснеженную степь, по которой едут в санях доктор Живаго и Лара, но, чтобы добраться туда, вам придется пройти через избу, куда влюбленные направляются жить и на полу которой через дырявую крышу намело целый сугроб снега. Вы чувствуете необычайное волнение, чувствуете себя немножко Живаго и удивляетесь, связано ли это с убедительностью лиц, с естественностью поз; с темой Лары, которая звучит из невидимого репродуктора тихо, но проникновенно, а потом вдруг понимаете, что там действительно холодно, температура поддерживается ниже нуля, потому что все должно быть как в реальности. «Реальность» – это фильм, и еще одна особенность музея восковых фигур состоит в том, что понятие исторической реальности очень демократично: кабинет Марии-Антуанетты выполнен с особым вниманием к деталям, но не менее точно воспроизведена и сцена встречи Алисы с Безумным Шляпником.
Когда вы видите Тома Сойера после Моцарта или попадаете в грот Планеты Обезьян, посмотрев до этого Нагорную проповедь Иисуса своим ученикам, логическое различение Мира Реального и Возможных Миров окончательно рушится. Даже если хороший музей, выстраивая в среднем шестьдесят или семьдесят сцен, в которых заняты в общей сложности двести – триста персонажей, старается выделить зоны, разграничивая мир кино, религию, историю, в конце пути ваше восприятие настолько перегружено, что для вас и Линкольн, и доктор Фауст на одно лицо, выполненное в стиле китайского соцреализма, а Мальчик-с-пальчик и Фидель Кастро оказываются в одной онтологической зоне. Эта анатомическая точность, эта отстраненная холодность, это внимание к деталям, даже ужасным (когда вскрытое тело демонстрирует систематизированные внутренности, как анатомическая модель для студентов-медиков), что-то неуловимо напоминает. С одной стороны, неоклассические восковые модели музея Ла Спекола во Флоренции[55], где амбиции Кановы встречаются с острыми ощущениями маркиза де Сада; или Святых Варфоломеев[56] университетских анатомичек, с которых содрана мышца за мышцей. Или еще гиперреалистичное убранство неаполитанского рождественского вертепа. Помимо ассоциаций с традиционными для Средиземноморья малыми формами искусства можно вспомнить и другие, более известные: деревянную полихромную скульптуру немецких церквей и ратуш или надгробные фигуры нидерландского средневековья. Эти аналогии не случайны, ведь обостренный американский реализм, скорее всего, отражает вкусы среднеевропейских миграционных течений: достаточно вспомнить Deutschesmuseum в Мюнхене[57]. Там, рассказывая с абсолютной научной точностью о развитии научно-технических знаний, не только используют точно такие же диорамы, как в городском музее Нью-Йорка, но и предлагают реконструкцию шахты девятнадцатого века, углубляя ее на много метров в землю, с землекопами, распластанными в штольне, с лошадьми, тянущими вагонетку. Американский музей восковых фигур просто более откровенный: выставляет Брижит Бардо с чреслами, едва прикрытыми полотенцем; прославляет Христа с Малером и Чайковским; реконструирует колесницу Бен-Гура[58] в пространстве полукруга, чтобы дать панорамный обзор, потому что все должно приравниваться к реальности, даже если в этих случаях реальность была фантазией.
Философия гиперреализма преобладает в реконструкциях: достаточно посмотреть, какое значение придается «самой реалистичной» скульптуре в Ripley’s Museum «Believe it or not»[59]. Рипли сорок лет рисовал для американских газет картинки, где рассказывал о чудесах, увиденных в путешествиях по всему миру – от высохшей мумифицированной головы дикарей с острова Борнео до скрипки, сделанной из спичек; от двуглавого теленка до так называемой русалки, найденной в 1842 году. Рипли собирал все, что мог найти необычного, тератологического[60], удивительного. Однажды он решил создать сеть музеев, где были бы представлены «настоящие» предметы, о которых он говорил, и где в специальных витринах можно увидеть русалку 1842 года (представленную как «величайший в мире обман»); гитару, сделанную из французского биде восемнадцатого века, коллекцию надгробных плит с оригинальными эпитафиями, Нюрнбергскую деву[61]; скульптуру, представляющую замотанного в цепи факира, или китайца с двойным зрачком в глазу; и, наконец, чудо из чудес – самую реалистичную статую, «скульптурное изображение в натуральную величину, выполненное из дерева японским художником Ханамуна Масакити[62] и признаваемое знатоками искусства самым совершенным из когда-либо созданных изображений человека». Скульптура с ярко выраженными ребрами – типичный пример анатомического реализма, однако смущает другое – ни она, ни двухголовый теленок, ни скрипка из спичек не являются настоящими раритетами, ведь музеев Рипли существует несколько, и все они одинаковы, а скрипка выставлена там просто как пример долготерпения и упорства. Следовательно, каждый предмет – это превосходная копия, хоть и изготовленная из разных материалов, какого-то весьма редкостного оригинала. Но важна не столько подлинность предмета, сколько необычная информация, которую он сообщает. Wunderkammer в полном смысле этого слова, Музей Рипли сближает с прекрасными средневековыми и барочными коллекциями некритическое накопление всевозможных любопытных находок и отличает от них принижение ценности отдельного произведения или, скорее, слишком самонадеянное решение вопроса аутентичности. Заявленная аутентичность не историческая, а визуальная. То, что кажется настоящим, значит, и есть настоящее, во всяком случае, бесспорно, что оно кажется настоящим, и это позволяет принять за настоящее даже то, чего, как Алисы в Стране Чудес, никогда не существовало. Самонадеянность такова, что на надгробных плитах со всего мира эпитафии выбиты исключительно на английском, но посетители этого не замечают (а разве есть места, где не говорят по-английски?).
С другой стороны, когда Museum of Magic and Witchcraft[63] представляет реконструкцию лаборатории средневековой ведьмы с пыльными шкафами со множеством ящичков и полок, где взору предстают жабы, ядовитые травы, банки с необычными корешками, амулеты, перегонные кубы, колбы с зельем, проткнутые иглами куклы, кисти скелетов, цветы с загадочными названиями, орлиные клювы, кости младенцев, перед этим визуальным воплощением, которому позавидовала бы Луиза Невельсон[64] или ранний Дель Пеццо[65], когда фоном слышны душераздирающие крики молодых ведьм, приведенных на костер, а в углу темного коридора вспыхивает пламя аутодафе, трудно отделаться от впечатления театральности происходящего. Подготовленному посетителю – мастерство реконструкции, неискушенному – информационное насилие, всем сестрам по серьгам, грех жаловаться. Ставка делается на сенсационность исторической информации, реальное смешивается с легендарным, Эвсапия Палладино[66] (восковая) появляется после Роджера Бэкона[67] и доктора Фауста[68]