сполнителя и всегда может точно сказать, какая сценка подойдет Карандашу. А Марк Соломонович посоветует, как вынести новую репризу на арену, после какого номера программы она прозвучит ярче, где расставить акценты смешного.
За годы совместной работы Карандаша, Местечкина и Рождественского стал богаче репертуар коверного клоуна и теснее дружба трех знатоков цирка.
В репертуарном отделе Карандаш читает все, что есть нового для комика. Читает долго, вдумчиво. Нередко случается, что из репризы он берет лишь часть: трюк или фразу, идею. Но если уж его что-то заинтересовало, он непременно заглянет в кабинет главного режиссера. Карандаш поговорит о жизни, о здоровье, о последних новостях и незаметно коснется новой репризы. Если Местечкин не отвергает ее, Карандаш выносит репризу на манеж.
Вот тогда Карандаш и начинает обдумывать сценку. Это первое знакомство с новой ситуацией с глазу на глаз, как с человеком. После этого Карандаш работает над реквизитом, стараясь все сделать сам.
В работе Карандашу многие годы помогал еще один человек — ассистент, жена и друг, Тамара Семеновна Румянцева. Зрители никогда не видели Тамару Семеновну на арене, но ее роль в сценках, исполняемых Карандашом, велика. Тамара Семеновна ближайший помощник, личный секретарь, организатор и администратор всей той фабрики улыбки, которая коротко называется — Карандаш. Она всегда следила за подготовкой сценических костюмов Карандаша, заботилась о реквизите, о создании условий для репетиций, проявляя тонкое знание клоунского ремесла, ухаживала за Кляксой.
В трудных буднях артиста Тамара Семеновна создавала обстановку покоя и сосредоточенности, которая так ему нужна. Добрая и спокойная, стоически терпеливая, она во многом была противоположностью своему другу. Взаимно дополняя друг друга, эта пара много сделала для советского цирка. И когда Тамара Семеновна по состоянию здоровья не могла уже быть рядом на гастролях, Карандашу пришлось нелегко.
Карандашу везло на хороших людей, или просто он умел слушать, ценить каждое слово, обращенное к нему, и платить людям своим вниманием. До последних дней художественный руководитель управления цирками Е. М. Кузнецов был внимателен к Карандашу. В одном из последних писем Евгений Михайлович обращался к нему: «Многое нами прожито и пережито вместе, начиная с Ваших первых ленинградских дебютов. Есть о чем вспомнить, есть что взвесить на весах истории советского цирка! Я желаю Вам хорошего внутреннего спокойствия, большой творческой собранности и целенаправленности, которая так помогала Вам в жизни и в труде. Сохраните, сберегите эти драгоценные человеческие качества! Мы оба вступаем (я раньше Вас…) в возраст, когда надо бороться за сохранение этих качеств, беречь их от одряхления. Не так ли?..»
Это письмо артист нередко перечитывает. Что заставляет его обращаться к слову друга?
Путь артиста не был цепью удач. Многое Карандаш пережил, но в деятельной натуре переживание скоро переходит в действие. И Карандаш отбрасывал неудачную репризу, хотя в нее было вложено немало труда, или изменял то, что, по его мнению, было неудачно. В дни, когда не клеилось с репертуаром, он с особенной охотой наведывался в дирекцию цирка, где получал письма зрителей. Когда Карандаш болел, зрители нашли для него слова ободрения: «Сердечно желаем Вам поправиться, и цирковой манеж снова обретет своего знаменитого Карандаша. Вчера принесли детские кубики. На коробке изображены Карандаш с Кляксой. А в книге «Цирковой парад», изданной в Лейпциге, Ваше имя стоит рядом с именем Анатолия Дурова. Все впереди!»
А вот другое письмо: «Дорогой Карандаш, мы, пациенты городской больницы, мечтающие увидеть Вас и Ваши номера в цирке, обращаемся к Вам с просьбой. Поскольку мы не можем побывать на представлении, пришлите нам описание одного из Ваших комических номеров, а игру мы себе сами представим». Карандаш посмеялся и послал ответ — слова благодарности, фото на память и, конечно, описание новой шутки.
Артист поддерживает переписку с десятками зрителей. На это уходит немало времени, но Карандаш относится к письмам, может быть, так же серьезно, как к тому, что он говорит с арены зрителям.
— Мне кажется, основная проблема, над которой я работал всю жизнь, — это выявление возможностей, заложенных в смехе. Смех и улыбка могут выразить многое: настроение, отношение к явлениям жизни. Вот мы говорим: смех веселый, саркастический, беззаботный и т. д. Но эти определения только в малой степени отражают его многообразие. Смех не бывает одинаков даже в двух случаях. Любая карикатура в журнале, острота рождают каждый раз другой смех, иную улыбку.
Раньше в цирке клоуны выдавали смех «по валу», а не «по ассортименту». Смейся громче, а над чем ты смеешься и почему — это неважно. «Ассортимент» смеха зависит от многообразия жизненных явлений, отражаемых в репризах, от степени гражданского звучания разыгрываемых шуток, от большой интеллектуальной высоты, культуры клоуна.
В расширении понимания возможностей комика мне помогло только время. И вот как. Все довоенные годы я стремился приблизить персонаж к зрителям. Как живой человек многообразен в своих поступках, так и я вел себя каждый раз иначе, вызывая различную реакцию.
Война открыла новое в характере персонажа. Во-первых, я убедился, что могу быть злым. Это важное открытие, так как раньше мне трудно было представить, что добрый Карандаш способен сердиться или ненавидеть. А без этого не мог родиться сатирик. Теперь я был уверен, что огромная область сатиры — это тоже моя область.
Я уже не мог и не хотел возвращаться к прежнему доброму, безмятежному персонажу. И скоро на арене Московского цирка пошли репризы о плане Маршалла, о дельцах Уолл-стрита… Правда, темы эти были слишком общи, а я, по опыту прошлых лет, искал какого-то конкретного противника. И вот однажды утром, развернув газету, я прочел, что британский атташе в Москве, некий генерал Хилтон, под предлогом лыжной прогулки предпринял вылазку в расположение одного завода и сфотографировал его. Я задумался. Высмеивать дипломата? Это было что-то не в традициях Московского цирка. А впрочем, почему бы и нет. Вечером я вышел в тулупе и валенках на площадку над форгангом. На вопрос, что я тут делаю, ответил, что ищу место для лыжных прогулок, и щелкнул портативным аппаратом. Зал засмеялся, намек был понят. Сыграла роль злободневность сценки, и я невольно вспомнил «правило» сатириков: «Утром — в газете, вечером — в куплете». На следующий день репризу одобрили в газете, в той самой, где официально сообщалось, что Хилтон объявлен «персона нон грата»…
Обращаясь к сатире, я стремился найти такое решение темы, которое шло бы от частного случая к критике явления в целом, называя про себя этот метод — «глубокая философия на мелких местах».
Вот реприза «Бережливое отношение». Карандаш деловито выходил на манеж, неся в одной руке небольшое вырванное с корнями деревце, а в другой — табличку. Когда инспектор манежа спрашивал, что он собирается делать, Карандаш отвечал:
— Я записался в «Друзья природы» и охраняю зеленые насаждения.
— Каким же образом вы это делаете? — спрашивали его.
— Сейчас увидите, — отвечал невинно Карандаш и большим гвоздем прибивал к тощему деревцу табличку: «Берегите деревья!» — Иду сажать, — удовлетворенно сообщал он на прощание.
— В этой сценке два плана. Один говорит именно о таких «друзьях природы». А другой бьет по формализму, бескультурью. Реприза напоминала известный фельетон Ильфа и Петрова, где такие действия именовались «административным восторгом», под этим названием выводились симптомы целой общественной эпидемии. А продолжить в маленькой репризе линию большой сатиры всегда было моим стремлением.
Выступая в Сочи в разгар курортного сезона, в одной из пауз я начинал собирать всех на манеж: артистов, униформистов, осветителей. Всех просил стать как можно ближе друг к другу. Получалась большая толпа. Выбегал инспектор и, изумленный моей очередной проделкой, спрашивал: «Что все это значит?» — «Просто мне захотелось показать вам сочинский пляж», — отвечал я.
В другой раз Карандаш прогуливался с Кляксой по манежу, к нему обратился один из зрителей (это так называемая «подсадка» — артист, замаскированный под обычного зрителя):
— Карандаш, возьми меня в клоуны!.
— Ты слишком длинный.
— Я тебе заплачу, — громко шепчет он.
— Что?! Взятка? — возмущается Карандаш и взывает к публике: — Подумать только меня хотели подкупить!.. Клякса! Взять!
Клякса бежит к верзиле и… берет из его рук деньги. Убедившись, что операция произведена благополучно, Карандаш бросает:
— Приходи завтра на репетицию! — и уходит.
Клякса, держа в зубах деньги, бежит за ним. Кульминационный момент этой сценки в слове «Взять!». Внешне это «Взять!» можно объяснить как желание наказать взяточника, а внутренне — в этом слове тайная надежда, что верный пес поймет приказание как надо и хозяин не будет лишен барыша.
Так я стал показывать сценки, бьющие по бюрократизму, по формальным отпискам, прикрывающим бездеятельность. Несколько лет играл я сценку про гвозди, которые не мог получить, потому что недоставало одной резолюции. Но потом нашел более острую шутку. Я появлялся на манеже с санками, нагруженными огромной кипой бумаг, Я пыхтел, и было видно, что мне приходится выполнять трудную работу, переваливая бумаги через барьер.
— Карандаш, что ты делаешь? — следовал вопрос инспектора.
— Работаю, — отвечал я, — один за всех.
— За кого — за всех?
— Да они заседают, — махал я рукой по направлению к кулисам, имея в виду бюрократов своего учреждения, — а я резолюции выношу…
Свои шутки я никогда не сопровождал оговорками, зная, что зрители поймут все правильно.
В репризе «Неисправимый» униформисты выносили на манеж большой мешок. В нем кто-то барахтался.
— Что здесь? Свинья? — спрашивал я.
— Хуже, — отвечали мне. — Здесь хулиган.