— Что же вы его в мешок засунули?
— Да нам так надоели хулиганы, что мы решили этого утопить.
— Ну, товарищи, — говорил я, — это никуда не годится!
— Почему?
— Да потому, что вы этак полгорода перетопите…
Иной мог бы сказать, услышав такую реплику, что Карандаш допускает здесь слишком резкое обобщение. Но это не обобщение, а гротеск, преувеличение. Гротеск обостряет отношение зрителей к тому, о чем говорится в сценке. И польза от этого немалая.
В данном случае реприза подействовала на общественность города, где я выступал, гораздо сильнее, чем если бы она сопровождалась обычными оговорками: «в отдельных случаях», «еще бытует» и т. д.
Острая реприза нередко попадала в газету, и это очень помогало в труде, в борьбе сатирика. Нередко мне присылали письма с темами для новых реприз. Вот одно из них…
«Уважаемый Карандаш! …Я заинтересовался вашей сценкой «В магазине». Такие нерадивые продавцы есть и у нас. То, что я увидел, хотелось бы вам описать. Может, вы это сыграете, и тогда наш далекий поселок почувствует вашу заботу…»
А бывали и официальные письма на служебном бланке. Так, например, отдел регулировки уличного движения обратился с просьбой высмеять школьников, катающихся на подножках троллейбусов и трамваев. На школьных каникулах я выходил на арену с разбитым носом и объяснял всем, что катался на «колбасе». В клоунаде «Образцы торговли» я показал примеры далеко не образцового обслуживания покупателей.
С годами требования к смешному повышались. Хотелось добиться максимальной четкости каждого движения и слова, лаконичности, емкости, когда небольшое действие может вместить многое. Один из этапов этих поисков — клоунада «Смотри в корень». Происходило в ней вот что.
Клоун выкатывал на манеж аппарат, напоминающий электронную машину со множеством загадочных приспособлений: кнопок, дверок. Клоун объяснял зрителям: «Этот аппарат смотрит в корень любой вещи или явления. Он раскрывает правду и показывает самое главное». И приступал к демонстрации своего изобретения. Брал прежде всего программу циркового представления и при помощи аппарата «смотрел в ее корень». Что же в программе главное? Главное — это, конечно, клоунада, и в подтверждение этого из боковой дверцы аппарата выходил Карандаш. Дальше он становился хозяином действия…
Сначала с помощью аппарата я узнавал, что в бутылке молока, которую только что купил на рынке, девяносто девять процентов воды. «Обрадованный» таким открытием, бежал за кулисы, желая проверить все свои последние покупки, выносил котиковую шубку — подарок жене. Закладывал шубку в аппарат, а извлекал старую облезлую шкуру, ведро с краской и… несколько разношерстных собак. «Ай-яй! Вся шуба разбежалась!» — в горе восклицал я и продолжал свои опыты. Они завершались знакомством с неким отцом и его бездельником сыном. Стремясь выяснить, как в семье могли воспитать морального урода, я приглашал обоих в аппарат, а вместо отца выходил осел в трусах. Оказывается, даже в аппарате сынок не растерялся и успел обобрать и раздеть своего родителя.
Сценка, в которой было несколько действующих лиц, заставила задуматься о партнерах. Я пришел к выводу, что одно действующее лицо не передает многообразия того, что может произойти на арене. Когда-то я выступал один. В 1937 году у меня появилась Клякса. Возможности этого четвероногого партнера были весьма ограниченны. Требовался клоун. И я начал подбирать партнера не менее тщательно, чем это делает разборчивая невеста.
Я искал смешной персонаж и умного артиста. Это было нелегкой задачей. Многие еще были привержены старым понятиям о клоунской манере, другие вели себя в общем реалистично, но как-то безрадостно.
В 1949 году при Московском цирке работала студия разговорных жанров. Под этим названием было нечто вроде клоунской школы. Меня пригласили к студентам в качестве лектора. Впервые пришлось говорить о смешном с научной точки зрения. После лекции студенты показали свои этюды. Я обратил внимание на долговязого парня. Неподвижное лицо его чем-то напоминало старого знакомого по экрану Вестера Китона. Студент был очень смешон в действии без слов, а это я особенно ценю в комиках. Я предложил ему стать моим партнером. Это был Юрий Никулин.
Впоследствии Юрий Никулин рассказывал, что еще мальчиком ходил с родителями в цирк на представления с моим участием. Кстати, отец его был в свое время автором нескольких сценок для цирка. Он-то и преподал сыну начала сценической культуры. Наши с ним занятия начались с участия в клоунаде «Ужин». Действие проходило так.
Один из клоунов обещает накормить вкусным ужином своего партнера — известного обжору. Но тот сперва должен выполнить одно условие, простое, как в детской игре: подержать над головой большую воронку, чтобы первый клоун бросил в нее мяч. Сказано — сделано. Второй клоун держит над головой воронку, а первый, вместо того чтобы бросить мяч, подкрадывается сзади и льет в нее воду. Облитый клоун не унывает. Он радуется возможности разыграть эту шутку с кем-нибудь другим. Когда на арену выходит инспектор, пострадавший клоун решает избрать его объектом коварной шутки. Посулив инспектору хороший ужин, клоун просит его подержать над головой воронку…
Тут-то на арене появляется Карандаш. Он сразу подхватывает шутку и готов включиться в «работу». Сгибаясь от тяжести, приносит таз воды, потом корыто, потом еще кувшин. Инспектор терпеливо ждет, держа воронку над головой. Теперь Карандаш пытается облить инспектора. Но тот высокий, а Карандаш — мал. Один из клоунов становится на четвереньки. Карандаш с кувшином воды взбирается на него. По дороге полкувшина воды, конечно, выливается на клоуна, а Карандаш соскальзывает и падает в корыто, а за ним — и первый клоун.
Они уже забыли о своей цели, лишь бы выбраться из корыта с водой. И конечно, инспектор уже не держит воронку над головой, а смотрит, с каким маниакальным упорством Карандаш старается перелезть через клоуна, чтобы поскорее удрать. И снова, совершенно мокрые и обессиленные, оба плюхаются обратно в воду. Так в этом корыте их уносят униформисты.
Я ввел эту незамысловатую сценку из репертуара клоунов старого цирка, поставив перед собой задачу очистить ее от бессмыслицы, сделать действие пригодным для характеров значительных и здоровых. Мне понравилось, как Никулин подошел к работе над сценкой. После репетиций он анализировал ситуацию, характеры, стремясь разгадать секрет смешного. Это казалось тем более трудным, что каждый раз все действие подавалось как цепь случайностей. И зрители верили, что каждый раз все совершается впервые.
Только после нескольких репетиций я обратил внимание своего партнера на мелочи. И он увидел, что актерами движет в этой импровизации строгий расчет. Расстояния, ритм действия, мизансцены, даже расчет в шагах — все должно было быть тщательно вымерено, чтобы возник эффект жизненной правды. Даже число движений ногой, когда я пытаюсь закрепиться на спине партнера, должно быть строго определенным, чтобы действия Карандаша соответствовали его характеру в данной ситуации.
Верю, что основа воспитания актера — практика. Одно дело слышать, что на арене надо жить независимо от зрителей, от их реакции, а другое — выйти первый раз к зрителям и забыть от волнения все слова, как это было с Никулиным. Так вот, когда он в ужасе убежал обратно за кулисы, я сердито крикнул ему: «Да скажите зрителям: «Я вас не боюсь!» Про себя, конечно…»
В следующей клоунаде «На лошади» все решала практика, действие, в котором должно было сочетаться мастерство клоуна, акробата и наездника. И Юрий Никулин прекрасно справился с трудной задачей.
Кто не мечтал проехать верхом на лихом коне? Особенно после того, как по манежу только что вихрем пронеслись жокеи. Как бы предупреждая это желание зрителей, Карандаш выходит на арену, ведя под уздцы лошадь. Сейчас он покажет, как это делается! И действительно, после нескольких попыток Карандаш оказывается в седле и даже делает круг по манежу. Однако ему уже мало быть просто наездником. Он хочет стать учителем верховой езды! С этой целью Карандаш обращается к публике: «Кто желает научиться ездить верхом?» Долговязый парень сразу откликается на этот призыв и сходит с амфитеатра на манеж. Это Юрий Никулин. Карандаш принимается за обучение: сажает парня на лошадь и, чтобы он не упал, привязывает его к концу стального троса — лонжи, пропущенного где-то наверху через блок. Начинается скачка.
Бедный Никулин! Мало того что новичок смешон сам по себе, его учитель все делает невпопад. Стараясь предохранить ученика от толчков, он не вовремя дает команду униформе, а та подтягивает конец лонжи, и наездник начинает болтаться в воздухе в то время, как лошадь скачет где-то внизу. Наконец Карандаш велит опустить всадника, но раскручивающаяся лонжа сажает парня в седло задом наперед. Оцепеневший от страха, он судорожно цепляется за лошадиный хвост. Растерявшийся Карандаш снова жестом требует подтянуть конец лонжи, и наездник начинает летать где-то под куполом цирка… Уже забыта лошадь, уже униформа не знает, как быть с «заевшим» блоком, который держит неудачного наездника в воздухе, и наконец лонжа спускает Никулина прямо в руки униформистов, которые уносят его за кулисы.
Смешные положения в приведенных выше двух сценах связаны с непосредственностью, живостью натуры действующих лиц. Мы видим тут и завязку, и кульминацию, и развязку совсем как в пьесе. Причем все продумано заранее. Импровизация была бы здесь очень трудна — она могла бы оказаться слабее тщательно отобранных трюков.
Таковы первые шаги с партнером… Меня все больше влекли к себе сатирические интермедии для двух-трех исполнителей. Работа над ними совпала с началом поездок по стране…
Выступления только в Москве означали бы прикрепление к одной сценической площадке, вкусам, характерным преимущественно для москвичей. И мы начали гастроли по циркам страны.
Каждое выступление с новым репертуаром стало двойным дебютом, поскольку нас ждали новые ценители и судьи. Знакомство со зрителями было увлекательно и захватывающе.