очень хорошо освещенное тело, и сама его освещенность, безучастная и отдаленная, стирает индивидуальность (несовершенства кожи, дурной цвет лица), но «пропускает» одну лишь венероподобность; безусловно желаемое и полностью недоступное, освещенное тело имеет естественным пространством небольшой театр, кабаре, театр призраков или садического представления (тело жертвы у Сада становится доступным, лишь когда отступает от своего первого описания и дробится). В конечном счете, как раз театральность подобного абстрактного тела передается такими обесцвеченными выражениями, как совершенное тело, восхитительное тело, тело для живописца и т. д., как если бы описание тела исчерпывалось его (имплицитным) участием в постановке: возможно, по существу, функция этой незначительной истерии, лежащей в основе всякого театра (всякой освещенности), состоит в том, чтобы бороться с малой толикой фетишизма, присутствующего в самом «раскрое» написанной фразы. Чем бы это ни было — мне оказалось достаточным испытать живое потрясение, глядя на освещенные тела в парижском кабаре, чтобы (очевидно, изрядно пошлые) аллюзии Сада на красоту его персонажей перестали мне докучать и, в свою очередь, засветились всем светом и разумом желания.
Жюльетта, Олимпия и Клервиль схватились с десятью рыбаками в Байях; поскольку их трое, сначала получают удовлетворение трое из этих рыбаков, но среди остающихся разгорается спор; Жюльетта утешает их, доказывая, что при небольшой сноровке каждая из трех женщин может занять троих мужчин (обессиленный десятый удовольствуется разглядыванием). Это искусство — искусство катализа: оно, состоит в том, чтобы насыщать эротическое тело, занимая одновременно все основные места удовольствия (рот, половой орган, анус); каждая героиня трижды переполняется (в двух смыслах слова), и, таким образом, каждый из девяти партнеров находит себе эротическое применение (правда, применение это простое, тогда как у героинь удовольствие тройное; вот в чем классовое различие: либертены противопоставлены трудящимся, богатые авантюристки — бедным рыбакам).
Насыщение всей протяженности тела является принципом садической эротики: персонажи пытаются найти применение всем отчетливо выделяемым местам своего тела (занять их). Эта проблема совпадает с проблемой фразы (поэтому надо говорить о садовской эротографии, ведь структура наслаждения не отличается от языковой): фраза (литературная, написанная) тоже является телом, которое необходимо катализировать, заполняя все его основные места (подлежащее-сказуемое-дополнение) расширениями, вставками, придаточными предложениями, определителями; разумеется, это насыщение утопично, так как (структурно) ничто не позволяет завершить фразу: к ней всегда можно добавить дополнение, которое никогда не будет де-юре послед ним (такая неопределенность фразы казалась большой бедой Флоберу); аналогично этому, как бы Сад ни пытался непрестанно продолжать список эротических мест, он прекрасно знает, что не может замкнуть тело любви, закончить (свершить) Каталин сладострастия и исчерпать комбинаторику единиц всегда остается некое дополнение для спроса, дли желания, каковое мы иллюзорно пытаемся исчерпать, либо повторяя или видоизменяя фигуры (бухгалтерия «разов»), либо увенчивая (по определению, аналитическую) комбинаторную операцию экстатическим ощущением непрерывности, покрытия, изобилия.
Эта трансцендентность комбинаторики была исследована и первым теоретиком фразы, Дионисием Галикарнасским: речь шла о том, чтобы постулировать диффузную значимость, распространяемую на добавление и артикуляцию слов (ценность связную, ритмизованную, дыхательную). Но ведь переход от суммарного катализа к экзистенциальной тотальности — это то, что производится затоплением Садовского тела (спермой, кровью, экскрементами, рвотными массами); и тогда достигается видоизменение тела: над этим новым телом «нависают» другие, они «прилипают» к нему. Последнее эротическое состояние (аналогичное возвышенным узам, связывающим фразу; в музыке они называются как раз фразировкой) есть состояние плавания — по телесным материям, услада, глубокое чувство роскоши. Сколь бы напряженной из-за своего прерывания по мелочам ни была такая эротическая комбинаторика, она, в конечном счете, способствует левитации влюбленного тела: доказательство тому — сама невозможность предлагаемых фигур: чтобы изобразить их (если мы воспримем их буквально), потребовалось бы множественное тело без суставов.
Садовские приключения не относятся к сфере сказки: они происходят в реальном мире, современном юности Сада, а именно — в обществе эпохи Людовика XV Социальный костяк этого мира грубо подчеркивается Садом: либертены принадлежат к аристократии, или, точнее (или чаще), к классу финансистов, откупщиков и лиц, злоупотребляющих служебным положением, словом — эксплуататоров, большинство которых обогатились в войнах Людовика XV и в практических проявлениях коррупции, основанной на деспотизме; за исключением случаев, когда их благородное происхождение служит фактором сладострастия (похищения благонравных девиц), жертвы принадлежат к низшему промышленному и городскому пролетариату (например, марсельские chiffre-cane, дети, «работающие на мануфактурах и поставляющие распутникам этого города самые симпатичные вещички, которые только можно найти»), или к крепостным земельных феодалов там, где последние продолжают существовать (например, на Сицилии, где Жером, впоследствии монах из «Жюстины», собирается устроиться, чтобы реализовать чисто аркадийский проект, который позволит ему, как считает он, господствовать в равной степени и над своим полем, и над своими вассалами).
Между тем осуществляется следующий парадокс: классовые отношения у Сада являются одновременно и жестокими, и косвенными; если выразить их согласно радикальной оппозиции между эксплуататорами и эксплуатируемыми, то эти отношения воспроизводятся в романе не так, как если бы речь шли о том, чтобы описать их референциально (что сделал такой великий «социальный» романист, как Бальзак); Сад воспринимает их иначе — не как отражение, которое следует изобразить, но как модель для воспроизведения. Где они воспроизводятся? В малом обществе либертенов; это общество построено подобно макету, миниатюре; Сад переносит туда классовое разделение; с одной стороны — эксплуататоры, собственники, правители, тираны; с другой — народец. Пружиной разделения (как и в большом обществе) служит рентабельность (садическая): «На народец переносят все раздражение, всю несправедливость, которые можно вообразить… ведь они уверены, что получат тем большие суммы удовольствий, чем более жестокой будет тирания». Между социальным романом (Бальзак в прочтении Маркса) и романом садовским происходит тогда своеобразная чехарда: социальный роман сохраняет общественные отношения в месте их возникновения (общество в целом), но анекдотизирует их в конкретных биографиях (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковщик Купо); садовский роман принимает формулировку этих отношений, но переносит их в другое место, в искусственное общество (это делал и Брехт в «Трехгрошовой опере»). В первом случае мы имеем дело с воспроизводством, в смысле, какой это слово имеет в живописи и фотографии; во втором же случае мы имеем дело, если можно так выразиться, с воспроизводством, повторяющимся производством некоей практики (а не исторической «картины»). Отсюда следует, что садовский роман реальнее, чем роман социальный (а тот — реалистический): практики Сада кажутся нам сегодня совершенно невероятными; однако же достаточно поехать в какую-нибудь развивающуюся страну (в общем и целом, аналогичную в этом Франции XVIII столетия), чтобы понять, что гам они немедленно заработают: тот же социальный разрыв, те же удобства найма, та же незанятость, те же условия отставки и, так сказать, та же безнаказанность.
Когда Сад работает, он обращается к себе на «вы»: «Ни в чем не отходите от этого плана… Детализируйте отправную точку… побольше услаждайте первую часть… живописуйте… тщательно повторяйте» и т. д. Ни я, ни ты, субъект письма общается с собой на чрезвычайно большой дистанции, на дистанции социального кода: эта вежливость, обращенная к самому себе, немного напоминает то, как если бы субъект брал себя пинцетом или, во всяком случае, заключал в кавычки: таков высший подрыв, который — по оппозиции — ставит на свое (конформистское) место систематическую практику обращения на «ты». Что примечательно, так это то, что эту вежливость, которая никоим образом не является уважением, но соответствует дистанцированности, Сад пускает в ход, когда он оказывается в ситуации труда, в инстанции письма. Писать означает, прежде всего, ставить субъекта (включая воображаемый субъект письма) в положение цитирования, прерывать всякое сообщничество, всякое слипание между тем, кто изображает, и тем, кто изобретает, или, точнее говоря, между тем, кто написал, и тем, кто читает (перечитывает) себя (как мы видим, забывая разочарование жертв; в этой забывчивости Сад себя упрекает).
Будучи помещенной в животрепещущий мир либидинозных практик, вежливость является не протокольным свойством класса, но — в гораздо большей степени — повелительным языковым жестом, посредством которого либертен или писатель, скажем, порнограф, буквально описывающий разврат навязывает собственное одиночество и отказывается от сердечности, сообщничества с кем-либо, солидарности, равенства, всей морали человеческих отношений, словом — от истерии. Так, Дюкло, рассказчица из «120 дней», которая только что поведала присутствующим сотню историй об экскрементах, непрестанно заботится о красноречии: она упорядочивает свой язык согласно изысканным арабескам прустовской прециозности («Некий колокол, который мы вот-вот услышим, убедит меня, что у меня не будет времени завершить вечер, и т. д.»); а либертен, предаваясь самым что ни на есть распутным нравам, никогда не забывает о дистанции, которая должна отделять его и от своего (своей) коллеги, и от самого себя («А вы, сударыня, напрягаетесь, когда видите страдание..? — Как видите, сударь, — ответила лесбиянка, показывая кончики пальцев, измазанные спермой со своей манды»): партнеры у Сада — не товарищи, не