последнего замедленного проявлений (епифании); приключение начинается лишь впоследствии, когда тело, сразу же обнаженное, предлагает все свои места, чтобы терзать или занимать их. В качестве повествования, стриптиз имеет ту же структуру, что и Откровение, он входит в западную герменевтику. Сад же — материалист в том, что язык секрета он заменяет языком практики: завершает сцену не разоблачение истины (полового органа), а наслаждение.
Что производит Сад — так это порнограммы. Порнограмма — это не только записанный след некоей эротической практики и даже не только продукт раскроя этой практики, рассмотренной как грамматика мест и операций; благодаря своего рода новой химии текста порнограмма — это слияние воедино (как будто под воздействием чрезвычайно высокой температуры) дискурса и тела («Вот я совсем голая, — говорит Эжени своим наставникам, — рассуждайте обо мне сколько хотите»), так что в достигнутой точке получается, что письмо есть то, что упорядочивает обмен между Логосом и Эросом, и что возможно говорить об эротике в духе грамматиста и о языке в духе порнографа.
Огюстен — это тот молодой, примерно восемнадцатилетний, садовник с восхитительной фигурой, которого либертены из «Будуара» используют как манекена для своего просвещения и как объект для своих удовольствий.
Его социальное место маркировано дважды: прежде всего, крестьянским стилем фраз («Ах! Ну и ну! Прекрасный рот!.. Как это у вас свежо! Будто нюхаешь розы из нашего сада… Вот видите, сударь, вот какая штука тут получается!»), стилем, в отношение к которому аристократическое общество вкладывает некоторый снобизм, забавляясь чем-то вроде сельских экзотизмов («Ах! Как мило!.. Мило!..»); затем — и более серьезно — это социальное место маркировано исключением языка, который ему навязывают: в момент, когда Дольмансе готовится читать своим товарищам памфлет «Французы, еще одно усилие, если вы хотите быть республиканцами», Огюстена заставляют выйти: «Выйди, Огюстен: это написано не для тебя; но далеко не уходи; мы позвоним, как только понадобится, чтоб ты возвратился». Это означает, что: 1. мораль перевернута: там, где обычно выпроваживают ребенка, чтобы он не услышал непристойностей взрослого, Сад выгоняет объект разврата, чтобы тот не услышал серьезных речей либертена: экран текста загораживается своего рода черным квадратом; 2. дискурс, обосновывающий республиканскую мораль, парадоксальным образом является актом языкового отпадения; народный язык, поначалу приятно тершийся об аристократический, впоследствии попросту исключен из Рассуждения, т. е. из обмена (между Логосом и Эросом); сладострастная сцена — безудержное смешение тел, но не языков: панический эротизм наталкивается на разделение социолектов9; Огюстен образцово репрезентирует этот последний предел, в той мере, в которой этот садовник — не жертва: он — чистый простолюдин, дарящий свежесть своего тела и языка: он ни в чем не унижен, но всего лишь исключен.
Более всего поразительным в Средние века в девственности Богоматери был подрыв грамматики: то, что Творец сотворил для себя создание, которое зачала девственница, сводилось, в сущности (но не было ли это последним углублением вопроса?), к переворачиванию семантических классов: ошеломляли сочетание слов, стопор всех грамматических правил (in hoc verbi copula stupet omnis régula10). Саду тоже известно, что совершенство извращенной позы неразрывно связано с фразовой моделью, служащей для высказывания. Риторическая симметрия, элегантная краткость, точное балансирование, спаянность актива и пассива, словом — все речевое искусство диаграмматически представляет само искусство сладострастия: «Она получает от пальцев этой милой девушки те же услуги, что ее язык оказывает мне»: парадигма, расширенная самой элегантной из фигур, хиазмом (получать…/оказывать), становится условием удовольствия, которое не может существовать без этой тотальной услужливости фразы, без этого — сразу и разумного, и соучаствующего — понимания со стороны синтаксиса.
«Принимая во внимание, что для удовольствия в высшей степени предпочтительно, чтобы все проходило упорядоченным образом…» Так говорит но Сад, так говорит Брамс (в уведомлении для дам им Гамбургского хора); но это мог бы быть и Сад («Друзья, — говорит этот монах, — давайте наведем порядок в этих процедурах»; или же: «Один момент — говорит она, вся разгоряченная; — одно мгновение, мои добрые подруги, давайте немного наведем порядок в наших удовольствиях, наслаждаться ими можно, лишь приостановив их», и т. д.).
Порядок необходим для разврата, т. е. для трансгрессии; порядок есть как раз то, что отделяет трансгрессию от пререкания. Это объясняется тем, что пространство разврата является пространством обмена: практика в обмен на удовольствие; «чрезмерности» должны быть рентабельными; стало быть, их следует подчинить своего рода экономии, и экономия эта должна быть плановой. Тем не менее садовский плановик не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет ни малейшего постоянного права на тела партнеров, у него нет никакой особой компетенции; это церемониймейстер, находящийся на временной работе, который не преминет как можно скорее примкнуть к сцене, каковую он только что запрограммировал: он не получает от этого никакого сладострастия, которое превосходило бы сладострастие его соучастников; из удовольствия, которое этот распорядитель недавно организовал собственной речью, он не выносит для себя ничего помимо самого удовольствия; он запускает в производство товар-удовольствие, но последний циркулирует, никогда не отягощаясь прибавочной стоимостью (наслаждением или престижем); его функция весьма аналогична (вот откуда встреча с невинным Брамсом) функции дирижера, который руководит своими компаньонами со скрипичного пюпитра (он играет сам), не получая благодаря этому никакого освящения. Кто упорядочивает удовольствие, как правило, является человеческим субъектом; но либертены вполне могут решать, что в таких-то случаях это определяется игрой случая: решение по поводу взаимодействия поз принимается посредством лотереи, сопрягающей такой-то номер с такой-то частью тела жертвы, и каждый вытягивает номер своего удовольствия: случайность предстает тогда в виде неотчужденного порядка; структура удовольствий, необходимая для их функционирования, больше не может быть заподозрена в том, что она что-то обязана какому-то Закону, какому-то субъекту: всякая риторика, а, по существу, и всякая политика, упразднены, однако группа не перестает получать удовольствие от работы механизма, источник которой, переворачиваясь, теряется в той самой игре, какую он и произвел.
Мы полагаем, что Повествование (как антропологическая практика) основано на некоем обмене: повествование задается, воспринимается, структурируется за (или в обмен на) какую-то вещь, как бы равную ему по весу. Но на что? Разумеется, мы прекрасно видим, что в бальзаковском «Сарразине» повествование обменивается на ночь любви, а в «Тысяче и одной ночи» каждая новая история стоит Шехерезаде дня выживания; но происходит это потому, что в данных случаях обмен представлен в самом повествовании: в повествовании рассказывается о кон тракте, ставкой которого служит оно само. Именно это дважды происходит у Сада. Прежде всего, постоянной чертой его произведений является то, что ан-тор, персонажи и читатели обменивают рассуждении на сцены: ценой служит философия (т. е. смысл) сладострастия (или наоборот). И затем, в «120 днях», повествование (как в «Тысяче и одной ночи») эквивалентно самой жизни: первая Рассказчица, функция которой, установленная либертенами, состоит как раз в том, чтобы возвышать Историю (Повествование) как освященный объект, ставя ее над собранием (Рассказчица вещает с трона), выставлять повествование как роскошный, чрезвычайно дорогой товар (не организовано ли это бессмысленное путешествие в Силлинг, столь похожее по структуре на инициационные путешествия из народных сказок, чтобы найти там Траву Жизни, Золото Всемогущества, талисман, Сокровище Речи), Дюкло, стало быть, в обмен на большое копрофагическое Повествование (разделенное на 150 анекдотов), которое она торжественно произносит («в весьма легком и очень элегантном дезабилье, со множеством румян и бриллиантов»), получает от господ обещание, «что в случае какого-нибудь бесчинства, каковое могло бы произойти в отношении женщин в ходе путешествий, ее всегда пощадят и всенепременнейшим образом доставят домой в Париж». Впрочем, ничто не говорит в пользу того, что этот торжественный договор будет соблюдаться: чего может стоить обещание либертена, если не сладострастия, связанного с его нарушением? Итак, обмен не срабатывает: договор, на котором основано Повествование, формулируется столь торжественно лишь для того, чтобы с большей гарантией быть нарушенным; будущее знака — измена, в которой этот знак улавливается. К тому же это отступничество возможно и желательно лишь потому, что персонажи притворились, будто торжественно установили обмен, знак, смысл.
Как изобрести удовольствие? Вот техника, которую Жюльетта рекомендует прекрасной графине де Дони:
1. Аскеза: лишиться либертенских идей на две недели (при необходимости забавляясь другими вещами).
2. Диспозиция: лечь одной в покое, в тишине и в глубочайшей тьме и предаться небольшой поллюции.
3. Избавление от чувства неудовлетворенности: все образы, все беспутства, подавляемые в течение периода аскезы, освобождаются в беспорядке, но без исключения: производится их общий смотр: «земля дана вам».
4. Выбор: среди этих шествующих картин одна властно навязывает себя и вызывает наслаждение.