*
У всех либертенов одна мания: в своих удовольствиях они до скрупулезности стремятся спрятать половые признаки Женщины. С троякой выгодой. Во-первых, смехотворная пародия переворачивает мораль: одна и та же фраза служит и либертену, и пуританину: «Спрячьте манду, сударыни», говорит негодующий Жернанд и Жюстине, и Доротее тем же тоном, каким Тартюф обращается к Дорине («Прикройте эту грудь, которую я могу увидеть»); фраза и одежда остаются на месте, но преследуют противоположные цели: в последнем случае лицемерную стыдливость, в первом — разврат. Не состоит ли наилучший из подрывов в том, чтобы не разрушать коды, а, скорее, искажать их?
Затем: Женщину портят: ее упаковывают, завертывают, маскируют, закутывают голову платком, чтобы стереть все следы прежней прелести (фигуру, груди, половой орган); изготовляют своего рода хирургическую и функциональную куклу, тело, в котором отсутствует перёд (ужас и вызов по отношению к структуре); получается чудовищный перевязочный пакет, вещь.
Наконец: производя сокрытие, либертен противоречит расхожему имморализму, действует в обратном направлении по сравнению с порнографией воспитанников коллежей, видящей высшую доблесть в сексуальном обнажении женщины. Сад требует своего рода контр-стриптиза; если на сцене мюзик- холлов алмазный треугольник, на который, в конечном счете, натыкается раздевание танцовщицы, обозначает само таинство наслаждения, запрещая его, то тот же треугольник в церемонии либертенов обозначает место ужаса: «Брессак возлагает треугольные платочки, повязанные на чреслах; и две женщины движутся вперед…»
Цель либертенской морали — не разрушать, а сбивать с толку; она отвлекает объект, слово или орган от их затертого применения; но для того, чтобы свершилась эта «кража», для того, чтобы либертенская система совершила «должностное преступление» за счет расхожей морали, необходимо, чтобы смысл оставался, необходимо, чтобы Женщина продолжала представлять парадигматическое пространство, снабженное двумя местами, относительно которых либертен, подобно лингвисту, соблюдающему знаки, будет вести себя так: маркировать один и нейтрализовать другой. Конечно же, пряча половой орган Женщины и обнажая ее ягодицы, либертен как будто бы приравнивает ее к мальчику и ищет в Женщине то, что Женщиной не является; но скрупулезное устранение разницы фальсифицируется тем, что эта бесполая Женщина все-таки не есть Иное Женщины (не мальчик): среди субъектов разврата Женщина продолжает играть преобладающую роль (педерасты тут не обманываются, ведь им, как правило, претит мысль признавать Сада своим); дело в том, что необходимо, чтобы парадигма функционировала; только Женщина дает возможность выбирать между двумя местами входа: избирая одно, а не другое в поле одного и того же тела, либертен производит и осуществляет смысл, смысл трансгрессии. Мальчик же — поскольку его тело не предоставляет либертену никакой возможности говорить о парадигме мест (предлагая лишь одно место) — менее запретен, нежели Женщина: стало быть, он не столь интересен с систематической точки зрения.
Садическая пища является функциональной и систематической. Этого недостаточно для того, чтобы превратить ее в романную. Сад добавляет к ней приложение в виде высказывания: изобретение детали, именование блюд. Так, Викторина, интендантка монастыря Сент-Мари-де-Буа, ест за один раз индейку с трюфелями, перигёзский пирог и бодонскую колбасу и выпивает шесть бутылок шампанского; в другом месте Сад упоминает меню «весьма возбуждающего обеда: бульон из 24 мелких воробьев с рисом и шафраном, круглый пирог с шариками из рубленого мяса голубя с гарниром из задних частей артишоков, яйца с соком, янтарного цвета компот». Переход от родовых обозначений («они подкрепились») к подробному меню («на рассвете им подали взбитые яйца, мясо газели шинкара, луковый суп и омлет») образует главный признак романного: романы можно классифицировать по откровенности упоминании еды: у Пруста, Золя и Флобера нам всегда известно, что персонажи едят; у Фромантена, Лакло или даже Стендаля — нет. Пищевая деталь выходит за рамки значения, это загадочное приложение к смыслу (идеологии); в гусе, которым объедается старик Галилей — не только активный символ его ситуации (Галилей оказался не у дел; он лишь ест; его книги будут действовать за него), но и нечто вроде брехтовской нежности к наслаждению. Аналогично этому меню Сада имеют (нефункциональную) функцию: они вводят удовольствие (а не только трансгрессию) в либертенский мир.
Эрос у Сада, очевидно, бесплоден (диатрибы против продолжения рода). Между тем образцом для Садовской эротики служит труд. Оргии — организованные, с распределением ролей, с руководителями, с наблюдателями, подобные сеансам в мастерской художника; их рентабельность сродни той, что бывает при работе конвейером (но без прибавочной стоимости): «Никогда в жизни не видела, — говорит Жюльетта у Франкавиля, которую содомизировали 300 раз за два часа, — чтобы со службой справлялись так проворно, как с этой. Эти прекрасные члены, должным образом подготовленные, переходили из рук в руки, попадая в руки детей, которым предстояло их цвести; они исчезали в заду жертвы; они выходили оттуда, их заменяли другими — и все это с непостижимой легкостью и быстротой». То, что здесь описывается, на самом деле является машиной (машина — возвышенная эмблема труда в той мере, в какой она его свершает и в то же время от него освобождает): дети, ганимеды, подготовители — все участники образуют громадную и хитроумную систему шестеренок, тонкий часовой механизм, функция которого в том, чтобы делать наслаждение связным, производить непрерывное время, подводить удовольствие к субъекту на конвейерной ленте (субъект сразу и возвеличивается как исход и целесообразность всей машинерии, и отрицается, сводясь к куску своего тела). Всякой комбинаторике необходим оператор непрерывности; то это одновременное прикрывание всех мест тела, то — как здесь — сама стремительность заделывания отверстий.
Очевидно, Сад цензурируется дважды: когда тем или иным способом запрещают продажу его книг, а также когда его объявляют скучным и нечитабельным. Однако же подлинная цензура, цензура глубинная состоит не в том, чтобы запрещать (резать, укорачивать, морить голодом), но в том, чтобы недолжным образом кормить, сохранять, поддерживать, душить, замазывать стереотипами (интеллектуальными, романными, эротическими), подпитывать только освященными речами других, затверженной материей расхожего мнения. Настоящее орудие цензуры — не полиция, а эндокса. Подобно тому как язык лучше определяется тем, что он обязывает говорить (своими обязательными рубриками), чем тем, что он говорить запрещает (своими риторическими правилами), так и социальная цензура — не там, где запрещают, но там, где вынуждают говорить.
Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контрцензура) состоит не в том, чтобы обязательно говорить вещи, шокирующие общественное мнение, мораль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой доксы) дискурс: изобретение (а не провокация) является революционным актом: последний может свершаться лишь в основании нового языка. Величие Сада не в прославлении преступления и перверсии и не в том, что для этого прославления он воспользовался радикальным языком; оно — в изобретении грандиозного дискурса, основанного на собственных повторах (а не на повторах других) и запечатленного в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портретах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: словом, контр-цензура — в том, чтобы, отправляясь от запрета, творить романное.
Сад не любит хлеба. Причина здесь — двойственным образом политическая. С одной стороны, Хлеб служит эмблемой добродетели, религии, труда, наказания, нужды, бедности и подобен моральному объекту, который следует презирать; с другой — это средство шантажа; тираны порабощают народ, угрожая отнять у него хлеб; это символ угнетения. Стало быть, садический хлеб — это противоречивый знак: моральный и имморальный, осуждаемый в первом случае Садом-бунтарем, а во втором — Садом-республиканцем.
Однако же текст не может остановиться на идеологическом (даже противоречивом) смысле: к христианскому и тираническому хлебу добавляется третий, «текстовый»; и этот хлеб представляет собой «зловонную амальгаму воды и муки»; будучи субстанцией, он берется в чисто садической системе, системе тела; он отделен от пищи, употребляемой в сералях, потому что может произвести у героев пищеварение, негодное для копрофагии. Так вращаются смыслы: карусель детерминаций, которая нигде не останавливается, и текст — их вечное движение.
Трудно найти писателя, которому так, как Саду, не удавалось бы описывать красоту; самое большее — он может утверждать ее посредством культурных отсылок («сложенная подобно Венере», «талия Минервы», «свежесть Флоры»). Будучи аналитическим, язык может «ухватиться» за тело, лишь дробя его; чтобы показать тело, необходимо либо сместить его, преломить его в метонимии его одеяний, либо свести его к одной из его частей; и тогда описание вновь становится визионерским, обретается блаженство высказывания (возможно, потому что у языка существует фетишистское призвание): монах Северино находит у Жюстины «ярко выраженное благородство в разрезе ягодиц, теплоту и невыразимую узость в заднем проходе». Насколько пошлы тела садовских персонажей, так как они прекрасны в целом (красота — лишь класс), настолько ягодицы, половой член, дыхание, сперма обретают непосредственную языковую индивидуальность.
Между тем существует средство наделить эти пошлые и совершенные тела текстовым существованием. И средство это — театр (автор этих строк понял это, присутствуя на спектакле травести, показанном в одном парижском кабаре). Воспринятое в своей пошлости, в своей абстрактности («очень высокая грудь, весьма милые детали в формах, углубления и массивности, грациозность, бархатистость в сочленениях конечностей» и т. д.), садическое тело, по существу, представляет собой тело, рассматриваемое им далека при полном сценическом освещении; это все го лишь