Валер НоваринаСад признания
Человек-Валер, или Voie Négative
«Очень милые стишки, — сказала Алиса задумчиво, — но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла.)»
Л. Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес
Когда в самом начале 70-х гг. в редакциях парижских журналов стал появляться молодой человек по имени Валер Новарина, предлагавший для публикации свои пьесы, на фоне которых пьесы Беккета или Ионеско могли бы показаться образцом классической ясности, то многие почли его по меньшей мере странным. Издатели с редкостным единодушием отказывались его печатать, а Жерар-Жюльен Сальви даже назначил ему 23 мая 1974 г. встречу в баре одного из отелей Левого берега, чтобы объяснить молодому человеку, почему его тексты невозможно читать. К тому времени Новарина был уже автором двух пьес («Летающая мастерская», 1971 и «Болтовня опасных классов», 1972), а также двух своеобразных театральных манифестов («Письмо к актерам», 1973 и «Драма французского языка», 1973–1974).
Сегодня Валер Новарина — одна из самых заметных фигур парижского литературного и театрального небосклона. Вот уже несколько лет ни один Авиньонский фестиваль не обходится без показа его пьес (на последнем фестивале 2000 г. была представлена пьеса «Красный источник», вызвавшая одобрение даже самых предвзятых интеллектуалов). С 1984 г., после публикации «Драмы жизни», права на эксклюзивное издание текстов Новарина приобретает парижское издательство P.O.L, что резко меняет статус Новарина в литературном мире. В 1999 г. он приглашен в числе наиболее «репрезентативных» современных французских авторов участвовать во «Французской литературной весне» в Москве.
Тот исторический, литературный и философский контекст, в который современная критика вписывает литературное творчество Новарина, сделал бы честь любому писателю. Идиолект и «дикая полиглоссия» его письма рассматриваются как продолжение фарсовых выдумок Мольера и раблезианского коверкания языка Панургом. С Рабле его сближает также креативное отношение к языку, произвольное смешение разговорной речи с письменной, а главное — карнавальное потрясение привычных культурных ценностей.
Его театральные тексты сравнивают с «комедиями» Данте и Шекспира, с теологическими мистериями Блеза Паскаля. Его считают духовным наследником мистического учения г-жи Гюйон и продолжателем театральных новаций Антонена Арто — причем не только в плане развития теории и практики «театра жестокости» (с его центральными мегафорами болезни и безумия), но и в плане собственно лингвистического «безумия», проявившегося в последних произведениях Арто, написанных им незадолго до смерти[1]. То, что делает Новарина в литературе, рассматривается как аналог поискам Жана Дюбюффе в области Арт брют — поиск выражений, неотделимых от телесных отправлений и либидных импульсов. В его театральных постановках пытаются угадать отзвуки театра Бертольта Брехта и Ежи Гротовского[2].
Его пьесы называют комическим воплощением жанра «иларотрагедии», возникшей в IV в. н. э.[3], а также современным вариантом средневековой ателланы — импровизированного фарса на латинском диалекте, который появился в Риме в III в. до н. э. и сохранял свое значение в провинции вплоть до Средних веков (впоследствии его типажи слились с персонажами Комедии дель арте[4]).
Среди «древних» к учителям Новарина причисляют самого Аристофана с его пристрастием к словесному творчеству, ономатопее, из которой при необходимости легко извлекается комический эффект, с его созданием игровой реальности, в которой дефилируют странные персонажи. Прием, который мы, в свою очередь, обнаруживаем и у Новарина.
Из новейших авторов в числе его предшественников и «единомышленников» называют Лотреамона, Джойса, Селина, Альфреда Жарри (с гиперболическим безумием, цинизмом и фарсовым характером его патафизического театра), Льюиса Кэрролла, — так называемых «писателей для ушей». Языковые эксперименты Новарина сопоставляются также с абстрактными словесными играми и лингвистической систематизацией литературного безумия Раймоном Русселем; в них видят развитие традиции зауми западного дадаизма и русского футуризма, автоматического письма сюрреалистов, леттризма Анри Мишо, языковых экспериментов Раймона Кено и группы УЛИПО.
Для анализа текстов Новарина привлекаются тексты Ролана Барта (напр., «S/Z») и Жана Бодрийяра. Взрыв языка, его формальных структур и исследование этой новой зоны после взрыва сравнивают с «исследованием» зоны в «Сталкере» Андрея Тарковского. Список этот легко можно было бы продолжить.
Впрочем, ради справедливости надо сказать, что и по сей день находятся многие, кто считает, что манера письма Новарина есть способ издевательства над людьми и надругательство над тем великим французским языком, над созданием которого столетиями трудились лучшие умы нации. Сам Новарина любит рассказывать, как после первого представления «Драмы жизни» на Авиньонском фестивале 1986 г. кто-то, выйдя из театра, в сердцах заметил: «Эта невротическая скатология самого дьявола заставит выйти из ада». Подобного рода высказывания нередки и ныне.
И все же несомненно одно: Новарина продолжает быть востребованным драматургом. Свидетельство тому — реприза весной 2001 г. сразу двух новаринских пьес: «Воображаемой оперетты» в Театре Буфф дю Нор (поставлена впервые в 1998 г. в Бресте Клод Бухвальд) и «Красного источника» в театре де ла Коллин, до этого игравшегося на Авиньонском фестивале 2000 г. (см. выше).
Феномен Новарина
Кажется, что роль человека-оркестра, которую в одном из фильмов сыграл любимый актер Новарина Луи де Фюнес, идеально подходит и для описания его собственного modus vivendi. Актер по образованию и рождению (его мать, Манон Новарина, была актрисой и приобщала сыновей чуть ли не с самого рождения к театральным подмосткам), драматург по призванию, теоретик театра, режиссер (в последнее время большинство своих пьес он ставит сам), художник, способный за вечер нарисовать 810 рисунков, а за два дня — 1021, художник-постановщик, создающий декорации к собственным пьесам, музыкант, играющий на множестве инструментов — пианино, скрипке, контрабасе, флейте, гитаре, кларнете, сочиняющий сонаты для фортепиано и скрипки, — мистик, увлекающийся великими мистиками прошлого и сам способный на экстатические прозрения (так, ночью 28 ноября 1972 г. Новарина, страдающий сомнамбулизмом, внезапно просыпается, как от толчка, и узнает на следующий день, что именно в эту минуту был гильотинирован Клод Бюффе).
К тому же Валер Новарина является еще и создателем собственного жития. Характерно, что еще в 1979 г., то есть отнюдь не на пике славы, он уже публикует в журнале «ТХТ» (№ 12) первую часть «Жизни Валера Новарина», препоручив в дальнейшем ее продолжение Алену Берсе. Впрочем, и сам Новарина, надо сказать, с обычно несвойственной для артистических натур тщательностью собирает собственный архив, не пропуская ни одной из критических статей, посвященных его творчеству, каталогизирует их, составляя гигантские папки пресс-досье, хранящиеся в его живописной мастерской на вилле Рэмбо, что недалеко от парка «Бют-де-Шомон», в 19-м округе Парижа.
Впрочем, такая тщательность отнюдь не препятствует поразительной мифологичности Новарина в отношении собственной персоны. Уже одно его имя становится в его текстах отправной точкой и импульсом для самых разнообразных интерпретаций. Свои инициалы V.N. он любит расшифровывать как Voie Négative («Путь Отрицания»), подчеркивая тем самым отрицательную энергию, которая порождает его текст. Продолжая играть инициалами, начальную букву своего имени Валер (V) он пишет, в соответствии с латинской традицией, как U, что, в сочетании с начальной буквой его фамилии (N), создает слово UN — ОДИН, которое и становится формулой новаринского «я» (отсюда — еще одна самоидентификация: Человек-Валер).
Порожденный, как он считает, собственным именем, в дальнейшем он не перестает его сам генерировать, не избегая при том и низких аналогий. Так, недовольный загрязненностью языка, он может назвать себя «Порсарина» (от porc — свинья), зато в иной момент, почти в экстатическом удовольствии, присваивает себе имя «Дорсарина» (мелодия для флейты). Имена предстают как ипостаси собственного «я» (в этом — еще одна точка пересечения Новарина с Анри Мишо и Самуэлем Беккетом[5]). Так и в книге «Во время материи» (1991) мы видим, как он вновь играет со своим именем, теперь уже вполне в традиции сюрреалистов: vA l’air, nova rit, na!
Поразительна креативность и творческая активность Валера Новарина. В свое время Анри Мишо сказал: «Вы знаете, иногда я чувствовую себя одиноким». На эту фразу Новарина отвечает: «Мы пишем, следовательно, мы говорим наедине с собой».
Он пишет свои пьесы, пришпиливая к стене большие рулоны бумаги, на которых записывает текст: «Я пишу, размежевывая книгу, прикрепленную к стене». Книги от того становятся словно рисованными. Но, кроме того, он и в самом деле рисует, переводя тем самым словесные образы в изобразительные и наоборот. Один из ярких эпизодов подобного перевоплощения — 1983 г., когда, запершись на два дня в башне Ла Рошель, он нарисовал 2587 персонажей своего театра.
В его словесном творчестве также угадывается определенная логика дополнительности. Теоретические тексты, театральные эссе, тексты-манифесты связаны у него как правило с текущими постановками. Так «Письмо к актерам» (1973), первый, по сути, театральный манифест Новарина, возникает как реакция на постановку «Летающей мастерской»