Мы идем в театр не для того, чтобы в который раз увидеть вечный образ мира, помноженный на тридцать два драматических положения, но для того чтобы — как бы это сказать? — принять участие в спектакле при помощи слов, всей своей плотью, всей сущностью, чтобы помочь тому, кто, танцуя в комическом жертвоприношении, пытается изобразить внутри себя великую фигуру, которая вне движения, вне музыки, вне всего никогда не превратилась бы в великий танец тишины, изумления, музыки, потери самого себя.
Опытный актер — это тот, кто умерщвляет самого себя перед выходом, тот, кто выходя на сцену, перешагивает через собственное тело, как через мертвую собаку. Кто к телу своему испытывает не более интереса, чем к остывшему трупу. Всякий хороший актер, выходя на сцену, просто обязан переступить через все. И только тогда он сможет заговорить. Будучи уже тем, кто потерял самого себя. Тем, кто ничего не имеет. Но только не тем, кому что-то известно. Воистину обнаженный. Знающий только то, что знает его тело, и ни на йоту больше. Зверь, сраженный наповал. Только в этом случае он сможет вспомнить речи свои и бросить фразы в лицо животным. Отбросив все, отказавшись от самого себя, уничтожив все жесты, шестьсот шестьдесят семь раз связав себя в узел и вновь развязав, он выходит на сцену и сам обращает на себя не более внимания, чем на дворового пса. Ибо он знает, что сцена — это дыра. И это знание радостно. Свой выход в мир, лишенный музыки, ты радостно свершаешь в безмолвии.
Есть особый вид попугаев-ретрансляторов, что воспроизводят нам мир таким, каков он есть. Изображенные ими Общества падут одно за другим на их головы. Остановите реалистическое болеро! остановите этот всегда один и тот же короткий вальсок узнавания и воспроизведения — все эти иеремиады мелких истин, злобно-правдивых шуток, всю эту шелуху повседневности, вереницу обыденных обывателей, извечных персонажей. Писатель-алкаш, журналист светской хроники, трудяга-рабочий, мелкий буржуа на взлете и в свободном падении. Сто девяносто семь персонажей в поисках автора.
Луи де Фюнес не числил себя ни в одном из них. Какой бы ни была роль, всегда внутри оболочки, появлявшейся на сцене, свершалась иная игра. Он никогда не хотел что-либо показать или доказать: что деньги — грязные, а собаки — опасные, что народ — обманут, а Эдип — слеп, что все — виноваты. Но внутри своей роли он продвигался до конца, разбивая и надламывая свой персонаж со всех сторон, как тот, кто обречен сыграть человека и освободиться от него, обретя публично, на виду у всех, собственное, лишенное музыки, одиночество. Актер, чья жизнь — чреда бесконечных выходов, проходит перед нами, чтобы затем исчезнуть. Только затем, чтобы это увидеть, зритель приходит в театр. Чтобы увидеть, как актер перестает быть тождественным самому себе. А вовсе не для того, чтобы познать законы мира или характер общества. Ибо человек стремится лишь к одному — изменить данное ему тело. Это единственная страсть, которая нас воодушевляет. Выйти из тела: на войне, в спорте, в любви, в болезни, в аскетизме, в оргии. Вся человеческая деятельность, вся его лихорадка имеют только одну цель: выйти из плоти, надеть шутовской наряд, сменить пол и профессию, уподобиться животному или попросту даже уйти из жизни.
Вот это и есть актер. На виду у всех он вошел в одиночество, переступил через зверя, в нем живущего, сжег привычные одежды, отбросил скверные привычки. Обнаженный, он обращается ко мне. Даже когда Луи де Фюнес одет, мы видим его голым. Черт бы нас всех подрал! Неужели никто не кинет ему пальто? Никто так не обнажен, как актер. Не бывает в мире более обнаженного состояния, чем то, когда актер покидает свой человеческий образ и прилюдно, на виду у всех входит в одиночество. Когда он оставляет лежать за кулисами свое мертвое тело. Актер не живет в своем теле, как в родном доме, он всегда будто в случайной забегаловке, которую вот-вот покинет. Может быть, именно поэтому старым актерам чаще ведомо величие: в их телах исподволь уже началась работа отделения.
По сцене движется преображенный, странник, птица перелетная, что прощается с человечеством, освободившим ее от странного пространства, тот, кому суждено жить в воздухе эфира, где в единую секунду сплетаются миллионы слов и где никого нет. Не тот, кто деял, но тот, кто был. На сцене он — как чудо Воскресения, с трудом верят в него мои глаза и уши, ибо не дано мне до него дотронуться. Присутствие чуда вне досягаемости человеческой. Воскресший, выходящий на сцену. Неприкосновенный. Вечный призрак, появляющийся предо мной. Усопший, движущийся по сцене. Который приходит, чтобы свершить свои беспорядочные действия. Тот, кто не от мира сего. Потрясает отсутствие актера, а не его присутствие. Восемь тысяч дыр хранят остатки его плоти. «Человек — это животное, наделенное даром отсутствия», — говорил Луи де Фюнес, выходя на сцену.
Актер, который выходит на сцену, переступает через свое тело, через свое присутствие в мире, он проходит под ними. Он не выйдет на сцену, не переступив через нечто. Я не знаю, через что. Но он делает это для того, чтобы я услышал вместе с ним слова, исторгаемые плотью. Я слышу, как вместе с ним исторгается дух. Мое безнадежное рождение вновь сопровождает его танец.
Актер, выходящий на сцену, оставляет позади себя человека; он проходит перед всеми, чтобы на виду у всех разрушить свою плоть, свой глагол, свое тело и дух. Человек передвигается по сцене, чтобы не узнать на ней самого себя. Лица, что он изображает, суть негативы; он разрушает движения, почитающиеся привычными, и слова, кои, мы думаем, что знаем.
Не выходи на сцену, не умерев прежде шестьсот шестьдесят семь раз! Начни все заново, в пустоте! Все, что ты делаешь, делай в пустоте. Твое тело — сумрак пространства, и все вокруг — пространство, и нет твоего тела. Все твои слова — не фразы говорящего, но негативы мысли. Истинный актер говорит только в небытие. Он привносит на сцену всю свою плоть, как негатив слов. Персонаж — это не лицо самовыражающегося индивидуума, но бледный, перевернутый, словно в негативном отражении, лик актера. Слышишь ли ты меня? Так проиграй же все это снова через сверзающуюся дыру. Всего этого Луи де Фюнес не знал, выходя на сцену, и лишь оказавшись на сцене, он прозревал, что человек — это дыра. И что играть нужно на ее краю.
Все его лица, его тысячи гримас — в адрес Разрушителя. И потому так легко ему было переадресовать их Создателю. Перевернуть человека, взяв его под руку, перебросить его через плечо. Человек отвергает человека. Воспроизведения — нет. Актер изгоняет человека отовсюду.
Выходя на сцену, актер преодолевает свое тело и свое присутствие, он проходит под. Актер выходит без имени. Луи де Фюнес возвещает нам великий Неадаптированный Театр, Народный Театр ни для Кого, театр, лишенный вектора движения, который не ставит себе целью что-либо доказать или же от чего-либо нас защитить. В нем — одна только музыка, из которой выплескиваются актеры чересполосые, актеры славословящие, метатели отрицания, танцующие из протеста против танца, не приемлющие ни сцену, ни землю, что нас носит, воспевающие пространство снизу вверх, несущие самих себя как некое разъяренное существо в своих же объятиях, входящие-выходящие, без слов говорящие, пространство запускающие в мысль.
Прежде всего должны исчезнуть режиссура поз, режиссура глосс и декораций; постановка как искусство донесения до зрителя определенных идей должна умереть. Ибо театр существует без автора; и театр — то единственное место, в котором всегда следует быть, независимо от того, кем оно занято и кто в нем играет. Всем настоящим режиссерам ведомо это: они знают, что они — не авторы спектакля, но его прародители, задающие ритм, передающие слова, и что их искусство должно стать незримым. Нужно избавиться от мании вечного присутствия: в комментариях, коннотациях, примечаниях, дидаскалиях, в иронии, антитезах, отступлениях, в подтексте текста, в его намеках, в ремарках в сторону, в искажениях, цитатах, противопоставлениях, в движениях всех тех, кто не умеет танцевать, в постоянном комментировании всего учеными-педантами, управляемыми марионетками, велеречивыми драматургами и попугаями-ретрансляторами, показывающими нам мир таким, каков он есть — и все это при посредничестве переводчиков и адаптаторов; нужно избавиться от мании и желания каждому приходящему мгновению сообщать нечто такое, что заставило бы зрителей и журналистов поверить в то, что они что-то поняли, и уверовать в собственную и мира разумность; нужно избавиться от мании-заболевания постоянно приписывать всему, для собственного успокоения, так много смысла и так мало музыки. То есть, по сути, очень мало смысла, ибо нет более истинного смысла, чем тот, что содержится в музыке, в этом течении, сжимании, четвертовании времени, заключенном в ритмические рамки театрального действа. А вместо всего этого для нас созидаются пространства — в черном, в синем, в стиле гризайль, пространства упорядоченные, «миры», однажды найденные и с тех пор уже не меняющиеся. О, мания безвкусных репродукций, декоратиф: и вновь отстраивается Bundestag, чтобы можно было сыграть там «Плутни Скапена»[80]. Заполнение, раздувание пространства. А ведь по-настоящему хорошо найденное местоположение сцены — в нигде, театр может разыгрываться где угодно, вне пространства, потому что театр — это то самое пространство, которое в пространстве-то и не нуждается. О, напыщенность декора, все поедающего. Вальсы глухих. Театральная тяжесть. Единственность пути. Везде комментарий, везде грамматика. Всеобщее замедление. Любая деталь становится важнее общего потока слов. Эффекты, ремарки, социо-грамматические отступления, буквализм и сложенные буквы значений, все хорошо, лишь бы разрушить глубинный ритм, это внутреннее дыхание, которое всегда присутствует в написанных словах, — и от этого игра есть прежде всего обладание, попытка вновь научиться дышать, напрягая для этого ухо, используя свой вздох, и выдох, вновь слышать голоса, вновь бросаться в ритмические волны текста, меряясь с ни