Может показаться, что речь нужна для общения, для того, чтобы знать, как назвать ту или иную вещь. Но ведь важно совсем не это. Ведь речь — это прежде всего знак, сигнал того, что мы созданы вокруг пустоты, что наша плоть обрамляет дыру, окольцовывая ее, и что дыра эта не впереди (как, например, могила, в которую однажды надо будет упасть, обозначив тем собственный конец), но в нас самих, внутри, и что мы не из тех, чье небытие в будущем — это удел животных, — мы те, кто несет свое небытие внутри. Не те, кому небытие обещано (как будущее, нас ожидающее), но те, кому оно было даровано, сразу же, как нечто, содержащееся внутри нашей речи. Здесь. Мы — единственные из всех животных, кому предуготовано носить эту дыру в себе.
«К адамову яблоку! К адамову яблоку! К адамову яблоку!» — Луи де Фюнес всегда мечтал о том, чтобы разбудить силы в адамовом яблоке или в земле. О чем-то похожем он писал в статье, опубликованной в «Франс-Суар», которую я вырезал и потом очень долго носил в своем портфеле рядом с небольшим портретом Декарта, который всегда со мной… Изумленному журналисту он говорил нечто вроде: «Разбуди свои силы! открой снова адамово яблоко! Не выходи на сцену, забыв о своем звере. Воспринимай театр всегда как нечто, о чем ты должен поведать животным. Самое первое из всего, что должен сделать актер перед выходом на сцену, это — сосчитать подвиды животных, узнать и назвать их один за другим. Именно это сделал Адам перед тем, как его усыпили и рассекли надвое, чтобы вынуть из него, спящего, женщину. Перед выходом актер выпускает зверей на зрителей и на самого себя. Горе ему! Горе мне!» Обо всем этом Луи де Фюнес говорил с яростью и легкомыслием.
Я не знаю, для чего была создана речь, но, конечно же, не для того, чтобы быть однажды спущенной в тело. Весь раздор, вся катастрофа — отсюда: от пресуществления слова в плоть. Оно упало на нас по роковой случайности. Плоть и Слово должны были жить в двух отдельных мирах. Но что-то вдруг случилось — то, что разделило плоть надвое, погрузило нас в состояние половой принадлежности, которое и есть состояние разделения. Никто бы никогда не заговорил, если бы вначале не было разделения. И не только деления на виды. Ведь нас разделяет не пол (то есть это неверно, что мы разделены на две простые группы: тех, кто прорван, и тех, кто остроконечен), но мы расколоты сами в себе. Человек познал раздвоение в момент своего рождения. Ибо мы из тех, кто несет раздвоение в собственной материи. Ибо мы из тех, кто подвержен делению. И вот почему актер танцует как расщепленный на множество частей, как разделенный, несущий свою раздвоенность собравшейся в зале публике. Зрители приходят, чтобы увидеть, как распадается на разные части Луи де Фюнес. По-настоящему, есть только одно, что заставляет людей идти в театр: надежда сущностно присутствовать при Тел Разделении.
Всегда толкая свое тело дальше, чем человек, умирая в нем и в нем же воскресая, одетый в многоликий костюм языков, приводя в движение одну только страсть, актер несет впереди себя все свои действия, вперед спешащие, действия измененные и разобщенные, хранящие следы его шагов, позади него звучащих, и всевозможных языков, над его головой раздающихся, словно венец того единственного языка, который ему дано позади себя услышать. У этого актера, Самого Ничтожного и Самого Совершенного, конечно же, нет пола, нет простого разделения на мужское и женское. Если и существует разделение плоти, дробление, на половые признаки деление, то все это — лишь между актером и пространством. Актер отделен от пространства и раздроблен в самом себе. Для меня сексуальность и разделенность существуют только между актером и пространством — и все. Только разделение пространств и составляет предмет театральной игры. Актер, прежде чем выйти на сцену, всегда должен сообщить мысль пространству, которое его разделило.
Он разбрасывается силой, разменивается, потребляет больше ненависти, больше порывов любви, больше духовной спермы, немых криков, всплесков ментальной энергии, он расходует себя, себя же и обретая, он потребляет энергии больше, когда он с теми, кто отделен от него сценой (словно два берега реки, театром разделенных), чем когда он среди людей, что пребывают в том же мире, что и он, и топчут то же пространство.
Когда повсюду слишком много изображений человека, слишком много его размноженных ликов, слишком много рассуждений о человеке, центров изучения человека, наук о человеке, то сам он должен замолчать, спрятать голову, стереть свой образ, распороть лицо, начать с нуля, забыть все то, что, казалось ему, он о себе знает, и вернуться в театр, играть, закрыть глаза, прислушаться, увидеть себя вновь рождающимся из собственных слов, увидеть, как отделяется слово. Только в театре человек может созерцать комическую драму речи, исходящей из плоти. Как дуновение пустоты, выходящей вверх ногами, как воздух, поющий гимн пустой материи, как песня, говорящая нам, что человек вовсе не животное, наделенное даром речи, но материя, наполненная пустотой, заставляющей ее говорить.
Все это актер знает наизусть. Ему был ведом другой язык, прежде чем он научился говорить на своем. Французский язык для него всегда иностранный: прежде чем заговорить, он должен был сначала слушать его, широко распахнув для того свои ушные раковины. Хороший французский актер должен каждый день заново осваивать французское наречие, не считая его родным. Французские звуки, шестнадцать гласных, девятнадцать согласных, тридцать тысяч слогов должны погрузить его в оцепенение, необычно-странное состояние, поражая и отупляя его. Он — как ребенок, который должен говорить ушами, ибо только ушами и можно говорить: ибо только уши свершают всю работу слова, только они разумеют все. Актер должен вновь и вновь переживать детство рождения собственной речи. Каждый день он должен заново открывать, заново вершить тот день, когда он познал речь. Носи же с собой детство своего слова!
Вопреки тому, что утверждает ортофония, человек учился говорить не в течение многих лет, но обрел дар речи в единый день, одномоментно. В тот самый день, когда я внезапно увидел все звуки вне самого себя. Потому что настоящие звуки видятся, а не слышатся: и можно увидеть, как они выходят из тебя. Актер, который говорит, слышит себя сам со стороны: он видит свое отделившееся тело, как будто несомое перед ним кем-то другим. Он произносит только те речи, которые не в состоянии произнести никто другой. Он — человек-животное, всеживотное, впервые услышавшее речь вне себя. Не тот, кто умеет говорить лучше всех, но первый, кто услышал упавшие на землю слова. Единственное животное, живущее вне самого себя. Единственное живое существо, вышедшее из своего тела, не нашедшее себе в нем места, первый зверь не от мира сего. Словом разрушающий пространства узы.
Слова не заполняют пространства, они его удерживают в вертикальном положении. Если слово слабеет, рушится вся декорация. Я иду в театр не для того, чтобы мне что-либо показали, но чтобы увидеть актера, поглощающего в процессе не заметного никому пищеотправления все мои прежние речи. Я прошу у театра, чтобы мои мысли вновь пришпилились к моей голове. И чтобы человек появился наконец не как дергающаяся подобно марионетке далекая тень, но как очень близкое тело, пронзенное и увенчанное восемью руками, шестью ногами, двумя головами, как то и должно. И чтобы вся его земная мысль вместилась здесь. И чтобы в голове его не оставалось более ничего. Хорошо освещенная сцена должна быть абсолютно черной дырой. Освещать ее дано одному лишь актеру, его внутреннему механизму, в котором он сжигает свои слова. Все держится им одним, и все говорит о нем одном. Актер не выходит на театральные подмостки, но движется вперед, сжимая театр в своих зубах.
Дорога, ведущая от кулис к сцене, не есть переход от тьмы к свету, но движение света в ночи. Выходя на сцену, актер погружается в ночь: он должен все увидеть на ощупь, он продвигается по сцене, как слепой с растопыренными пальцами, как ослепленный светом, одними лишь частями тела прозревая пространство, касаясь его своим внутренним зрением, осязая. Он знает, что человек не может продвигаться в пространстве, не держа прежде это пространство у себя в голове. Актеры — это ясновидцы, с пространством внутри себя. Они видят всей своей кожей.
Луи де Фюнес всегда выходил на сцену отступая, оставляя свет позади себя. Так делают все великие и умные актеры. Он всегда входил с закрытыми глазами, решительным шагом — как слепец, знающий пространство наизусть. Луи де Фюнес каждый вечер находил свою дорогу во тьме с точностью великих заблудших.
Актер выходит на сцену, чтобы уйти со сцены, он бежит навстречу своей гибели, каждый вечер приходит, чтобы избыть себя до остатка, истощиться, потерять над собой власть, кончиться. Как всякий хороший самоубийца, он прошел свою великую школу — школу мюзик-холла, ибо нет большего самоубийцы на сцене, чем артист варьете. Когда Луи де Фюнес выходил на сцену, он приходил всегда из пустоты. Он придумал сам себе прозвище: «Люд-из-пустоты-приходящий». Ибо он знал, что надо всегда приходить из пустоты, поддерживая с ней длительный, каждодневный контакт; ибо он знал, что сильнейший — тот, кто знает, что пришел из пустоты и что вся сила — оттуда. Так и его сила проистекала из пустоты, входя затем сквозь уши в его глаза.
Продвигающийся вперед актер, то есть тот, кто по-настоящему умеет отступать, Актер Само Ничтожество и Само Совершенство все более и более исповедует пустоту как тяжелый вид спорта. В конце своей жизни Луи де Фюнес заявлял: «Всю свою жизнь, на глазах у всех, упражнялся я в пустоте». Для актеров он хотел открыть Национальную Школу Пустоты. Где можно было бы учить, как можно так просто входить выходя. Но этому научить невозможно, это приходит само собой, только как итог огромной подпольной работы. Огромной мыслительной работы, проделанной ногами.
Ты пройдешь сквозь себя через дыры. Актер не животное, в звериной неге обживающее простра