[6]. Следующий манифест «Луи де Фюнесу» (1985) написан в период, когда в Театре Бастилии зимой 1984 г. Новарина присутствует на 30 репетициях «Монолога Адрамелеха» (фрагмент пьесы «Болтовня опасных классов») в исполнении Андре Маркона, пережив при этом «поразительный опыт приобщения к тайне театра»[7]. Эссе таким образом превращается в манифест, манифест реализуется в пьесе. Книги-манифесты «Во время материи» (1991) и «Перед речью» (1999) вырастают из записных книжек-дневников, которые Новарина ведет ежедневно. Поворотным моментом становится встреча в 1993 г. с Клод Бухвальд, впоследствии постановщицей «Воображаемой оперетты», после чего Новарина начинает писать уже непосредственно для театра (до этого нередко он «приспосабливал» к сцене уже написанные и даже опубликованные книги, сам занимаясь их постановкой, как это было и в случае с «Драмой жизни», 1986).
Последние театральные работы Валера Новарина — «Человеческая плоть» (1993–1995), «Сад признания» (1997–1998), «Воображаемая оперетта» (1991–1999) и «Красный источник» (1997–2000), несмотря на архетипичность новаринского письма и инвариантность художественных приемов (об этом — ниже), свидетельствуют и об определенной эволюции: уйдя от политической ангажированности своих первых пьес («Летающая мастерская», «Болтовня опасных классов» — см. коммент. на с. 214–215), и от абстрактности последующих («Драма жизни», «Вы, живущие во времени»), Новарина начинает создавать тексты более телесные, и, в определенном смысле, более земные. Последняя его пьеса «Красный источник» — явное тому доказательство.
Язык Валера Новарина
Почти нет работ, посвященных творчеству Валера Новарина, где бы он не назывался алхимиком слова, кудесником, возвращающим языку изначальную свободу и возвращающим сам язык к его первоистокам[8].
Вместе с тем, если называть вещи своими именами, то надо признать, что слово Новарина — не просто слово затемненное, но это слово — часто смысла не имеющее; в своей полной произвольности оно способно обескуражить и раздражить даже вполне искушенного читателя.
Между тем сущность языкового эксперимента Валера Новарина совершенно невозможно понять вне тех вопросов, которые в особенности XX в. поставил в сфере лингвистики, а также философии и эстетики художественного творчества.
Излишне говорить, что недостаточность языка с давних пор занимала писателей. Так, в основе критики эпистемологии и западной морали, сформулированной еще в конце XIX в. Фридрихом Ницше, уже содержалась лингвистическая диатриба против концептуальности. В статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше утверждал: «Всякий концепт рождается из идентификации неидентичного. Так же вероятно, что лист никогда не может быть абсолютно идентичным другому листу, так же и понятие листа вообще сформулировано за счет игнорирования индивидуальных различий, забвения различаемого»[9].
Размышления Ницше поразительным образом (и, естественно, совершенно независимо) дополняют размышления русского футуриста А. Крученых: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: Го, оснег, Кайд и т. д.) Слова умирают, мир вечно юн» (Декларация слова как такового, 1913 г.)[10].
Социальный диктат языка
Размышления о недостаточности существующих в нашем распоряжении языков имеют оборотной стороной констатацию факта социального давления языка на индивидуум. Язык, который сформировался новейшими обществами, представляет собой в определенном смысле, как это и показано в «Болтовне опасных классов», «вербализованный социальный контракт» — то, чем владеют и распоряжаются патроны, то, что они используют для укрепления своего могущества (неслучайно в той же пьесе в одной из ремарок описывается персонаж, перед зеркалом разглядывающий свой язык, — сцена, заведомо обретающая в пьесе двойной смысл). Все завязывается именно в подчинении языковым нормам, считает Новарина, — в возможности исключения тех, кто языком не владеет; социальная же «дрессировка» есть прежде всего «дрессировка» вербальная, языковая (по отдаленной аналогии здесь можно было бы вспомнить размышления Л. Толстого о роли французского языка в обществе: насколько все, этим языком не владеющие, пребывают в отчуждении).
Идею социального диктата языка с наибольшей отчетливостью высказал уже Джордж Оруэлл в романе «1984», введя понятие «новояза», то есть языка, основанного на принципе единообразия, освобожденного от дополнительных, побочных значений и коннотаций, языка усеченного, который должен «не только обеспечить знаковыми средствами мировоззрение и мыслительную деятельность приверженцев ангсоца (английского социализма), но и сделать невозможными любые иные течения мысли». Отмена неортодоксальных смыслов, изъятие необязательных слов, — все это и означает язык радикального подчинения индивидуума социальной норме. У Оруэлла подобный язык — продукт сатирической антиутопии. Для Новарина он — та реальность, которую мы слышим по телевизору, на работе, к которой мы привыкли и более ее не замечаем. И потому мишенью Новарина становится язык телевидения и журналистов, язык «профессионалов» (ср. выпад против них в эссе «Луи де Фюнесу», и в пьесе «Красный источник», где появляются машины говорения, спикеры, повторяющие уже готовые фразы, напоминая собой часы, откуда постоянно раздается единообразное «ку-ку»).
Тем, кто владеет языком (патронам) противопоставлены «отверженные», или, переходя от лексики эпохи В. Гюго к определениям Новарина, «опасные классы». Это они болтают и лепечут (babillent, bafouillent), они же погружаются в бред, афазию, делая безуспешную попытку «школьным образом» овладеть языком. Они — те, кто не имеют имени, или же их имя лишено смысла (отсюда — невероятные, экзотические, ничего не значащие имена персонажей Новарина, которые появляются на сцене и вновь исчезают, словно призраки).
Поэтому если Новарина и создает иной язык (ритмический, дыхательный, неологический), то за этим стоит на самом деле требование свободы для говорящего, в том числе и от воздействия культуры, протест против социальной инструментализации языка, против обманчивого соответствия слов вещам, редуцирования факта говорения, наконец, против создания идолов и псевдоикон.
Каковы же пути этого освобождения языка, наращения смысла, которого желали Ницше и русские футуристы, Жан Дюбюффе и Борис Виан, к которому так стремится и Новарина?
Очевидно, один из путей такого освобождения — возвращение к неоформленной детскости языка, который, как показал, в частности, Р. Якобсон[11], частично связан с невозможностью произнесения. Что такое гуление, или лепетание? Словари определяют его как вокальную эмиссию без экспрессивной интенции у младенца, первичную форму псевдоязыка, бредовый вариант которой в преклонном возрасте выражается в форме глоссолалии[12]. Гуление содержится в считалках, построенных на фонетических играх и аллитерациях, в скороговорках. Педиатры утверждают, что гуление совершается «между языком и молоком», когда младенец пережевывает слоги, получая от этого фонетическое удовольствие. Тем самым первое магическое удовольствие ребенка связано с возможностью услышать, как он сам бормочет. Это и есть праязык, язык адамический, к которому и пытаются вернуться, в частности, персонажи «Сада принания». Но возвращение к нему требует познания: признания истоков и чувства благодарности за то, что они существуют («Jardin de reconnaissance») и, вместе с тем, нового познания — обращения к иным, чужим языкам («Jardin de reconnaissance»). Отсюда, в частности, столь присущее Новарина стремление к разного рода фонетическим играм: аллитерации, ономатопее, ассонансу и проч. В подобной лексике, ничего не означающей, есть убеждение, что звук продуцирует смысл — убеждение, многократно отраженное в литературе, в диалоге Платона «Кратил», в словаре ономатопей Ш. Нодье (Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, 1808) и проч., — что, в свою очередь, возвращает нас к временам, когда звук и смысл были неразлучны.
Ни один поэт не пишет на своем родном языке, но переводит самого себя, переходя от материнского языка к языку трансгрессивному (иначе говоря — своему собственному). От этого расхождения рождается напряжение и одновременно согласие. Поэтический язык прячет в себе дочерний язык (именно поэтому опьянение звуком, которое производит смысл, напоминает гуление семимесячного младенца). Но об этих истоках языка, считает Новарина, помнит один поэт.
При этом лепетание (в этом смысле название пьесы «Le Babil des classes dangereuses» есть еще и общее определение лингвистического метода Новарина), лишенные смысла проговаривания вписываются, как это отчасти уже было показано, и в литературную традицию: поэзию XVII в. — поэзию галиматьи, нонсенса, почти вытесненную затем упорядочивающей тенденцией эпохи Просвещения, и вновь проявившуюся в начале XX в. в языковых экспериментах Льюиса Кэрролла, Джойса, сюрреалистов, членов группы УЛИПО и др.[13] То есть правильнее было бы сказать, что литература всегда обращалась к подобным формам детскости, видя в них источник креативного начала.
Глоссолалия как болезнь
Очевидно, что присутствие нонсенса освобождает язык от его назывной сущности, отчуждая его и погружая нас в