— Он думал, что он живет, что он обитает, но не в мире, а в языке. Он говорил: «Если мир и закрыт для человека, то лишь потому, что человек наделен даром речи». Потому что человек был брошен не в мир, но в язык. Потому что язык прошел сквозь него насквозь. От колыбели до гробовой доски мир не существует для него, не познать ему его внешней реальности. Потому что человек — существо говорящее. Потому что для человека нет того мира, который надо пройти. Потому что человек живет в языке, борется, снимает завесы, сворачивает простыни. Французский язык — моя плащаница. Та плащаница, в коей я был рожден. Язык, плащаница, французское наречие, я — в них. Та ткань, в коей я живу. Плоть, в которую я заключен. Плоть, что меня заточила. Но она выпустит меня.
Он думал, что он заточен в языки. Что он носит свой костюм из языков в немом театре на неосвещенной сцене.
— Углублять материю, прорываться вглубь, пока не появится в ней пустота. Спускаться, спуститься так низко, что откроется воздушная дыра, упасть в воспарении, подняться в воздушную пропасть. Слышать языки так, чтобы услышать в их чреве тишину.
— Упражнения, тренировки дыхания, прохождение состояний, проклятие и свет, прохождение сквозь время, восхождение, спуск, видение времени, экстаз исхода из времени, хронический ад, прохождение сквозь ад. Это люд исходит из языков, весь в поту и в холоде. Мои комические письмена всегда приводили меня в экстаз.
— Что-то должно упасть. В языке, в голове. Когда я родился, я уже был спеленут в слова. Что-то должно упасть. Потом — свобода. Что-то должно порваться. Но нужны годы, чтобы узнать, что это. Надо прорывать стену дней, чтобы узнать, что то была за стена. Кто-то есть. Но надо сражаться с ним годы и годы, чтобы смочь посметь назвать его имя.
— Человек-Валер входит в Слуховой Театр и начинает видеть.
— Я завещаю свой язык вещам, свои слова я завещаю медицине.
— Он думал, что был зачат языком. Что то, что он делал, не имело никакого отношения к литературе, но к тем, кто говорил, ко всем говорящим, к тем, кто, в один прекрасный момент обратился к речи или к тем, кто еще однажды к речи обратится. Он просил весь животный мир, чтобы к нему прислушались. Тех, кто может это сделать, тех, у кого еще есть на это время. Так он обращался к некоторым видам птиц и насекомых.
Примечания
Перевод выполнен по изданию: Le Jardin de reconnaissance. P.O.L, 1997. Пьеса впервые поставлена 25 марта 1997 г. в театре «Атеней» в Париже с участием Розельяны Гольдштейн, Аньес Сурдильон и Квентина Шатлена. Реж. В. Новарина.
В оригинальном заглавии пьесы — непереводимая игра слов: сад признания (jardin de reconnaissance) мыслится автором одновременно и как сад нового познания (jardin de reconnaisance), проецируясь тем самым на райский сад, в котором новые Адам (Земляной Человечек, в оригинале — le Bonhomme de Terre) и Ева (Жена Семяизвергающая, в оригинале — lа Femme Séminale) ведут бесконечный диалог в своем «говоренном раю» (см.: François Dominique. Le paradis parlé // Valère Novarina, théâtres du verbe. Sous la direction d’Alain Berset. José Corti, 2001. P. 97). При этом Новарина всячески подчеркивает андрогинность своих персонажей, мужественность новой Евы (по-французски la Femme Séminale дословно означает семенная женщина) и женственность нового Адама (le Bonhomme de Terre, т. e. человек, содеянный из земли и праха). Третий персонаж пьесы — Голос-Тень (la Voix d’Ombre) — само олицетворение речи, предшествовавшей человеку и вызвавшей человека из небытия. По свидетельству исполнительницы роли Жены Семяизвергающей Аньес Сурдильон, на репетицию пьесы Новарина приносил репродукции работ Жана Дюбюффе «для создания особого настроения у актеров».
Возможно, что в названии пьесы отразилось потрясение, испытанное Новарина в феврале 1993 г. в психиатрической больнице Сальпетриер перед названием одной из палат: Salle de reconnaissance («Зал признания»).
С. 50. …развеществите то, что вы пережили. — Развеществление — важный компонент театральной концепции Новарина, ибо на сцене время обратимо: здесь можно «отозвать» и «развеществить» те мировые драмы, которые, как нам кажется, мы уже пережили.
С. 51. …как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия… — В данном случае Новарина упоминает реальные имена своих друзей Сильвии и Эрика Кольяра, действительно погибших в автомобильной катастрофе.
С. 53. …я познал, что значит жить в алфавитном порядке… — Традиционному отношению к слову, которое ставит перед собой задачу классифицировать мир, расположить его в «алфавитном порядке», т. е. сгруппировать его элементы по смыслу, Новарина противопоставляет иной подход: переписать, переназвать мир, не создав при том найденной парадигмы, которую можно было бы использовать еще раз.
С. 55. Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах. — Мир, согласно концепции Новарина, познается сквозь призму речи, с нуля, с начала, как будто до того ничего не существовало. Поэтому с писателем возрождается смерть, предшествующая речи.
С. 69. Я зверь, говорящий зверю твоему… — Ср. мысль Валера Новарина, высказанную им в интервью журналу «Mouvement»: «Я часто говорил актерам, что в лучшие моменты можно действительно услышать, как говорят животные. И что благодаря им зрители обретают животный опыт первого говорящего» (La combustion des mots et le sacrifice comique de l'acteur // Mouvement. № 10. 2000. P. 24). В театральной концепции Новарина актер со своим телом, созданным из слов-бестий (т. е. актер, состоящий из речи, имен, фонетических созвучий) мыслится как «великий зверь, из зверей состоящий».
Перевод выполнен по изданию: Pour Louis de Funès // Le Théâtre des paroles. P.O.L, 1989. Впервые опубликовано отдельной книгой в 1986 г. (см.: Pour Louis de Funès, précédé de Lettre aux acteurs. Arles, Editions Actes Sud, 1986).
Новарина не был лично знаком с Луи де Фюнесом (1914–1983), но уже в ранней юности испытывал глубочайшее уважение к французскому комику, более, впрочем, известному как актер кино. На курсе Бернара Дора в театральном институте Новарина избирает Фюнеса темой своей дипломной работы. Этим он открыто противопоставляет себя французским интеллектуалам, которые с некоторой долей презрения относились к Фюнесу (впрочем, как и к Чарли Чаплину), игравшему в пьесах не слишком высокого уровня (в ту пору, то есть на рубеже 1960-70 гг., хорошим тоном считалось смеяться, созерцая игру Бастера Киттона — см.: L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 234). Между тем для Новарина Луи де Фюнес с его бурлескной манерой игры, воплощавшей собой атмосферу ярмарок и народного театра, прекрасно владевший приемом «форсированной мимики», представлял великое театральное явление, точку отсчета игры актера вообще. В 1984 г. у Новарина появляется мысль поговорить об актере и актерской игре, отталкиваясь от мифического образа Луи де Фюнеса, которому он приписывает афоризмы, частично придуманные им самим, частично заимствованные у излюбленных авторов (Тертуллиана, св. Августина, Ансельма Кентерберийского и др. — см.: Jean Louis Scheffer. Lettre a Valère sur Novarina // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 155). Вместе с тем, непосредственным поводом к написанию становится впечатление, полученное Новарина от чтения актером Андре Марконом «Монолога Адрамелеха» (см. предисловие к наст. изд.), который попытался воспроизвести на сцене множество голосов-персонажей пьесы, интенсивно при том работая над дыханием, используя разнообразные возможности памяти, заставляя «воспарять тело и танцевать слова». Это понимание игры актера, пространства и сцены и развивает Новарина в самом известном на сей день своем театральном манифесте. Книга переведена на множество языков (немецкий, испанский, английский, каталонский, бразильский) и неоднократно игралась на театральной сцене.
С. 134. Господин Пургон! — персонаж пьесы Жана-Батиста Мольера «Мнимый больной» (1673).
С. 135. …игру Елены Вейгель… — Елена Вейгель (1900–1971) — немецкая актриса, работала в театре М. Рейнхардта, в 1949 г. вместе с Б. Брехтом основала театр «Берлинер ансамбль». Считается, что игра Елены Вейгель является лучшим претворением на сцене театральной эстетики Брехта.
С. 135. …Фюнеса в «Оскаре»… — Речь идет об эксцентрической комедии «Оскар» (1967), реж. Эд. Молинаро.
С. 135. Вейгель в «Мамаше Кураж». — В пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1937-38; впервые поставлена в Цюрихе в 1941) Елена Вейгель исполняла заглавную роль. Созданный ею образ мамаши Кураж имел колоссальный успех на сцене.
С. 136. …Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише. — Имеется в виду Theéatre Yiddish de Paris. С Лейле Фишер и Леоном Шпигельманом Новарина познакомился в 1982 г.
С. 136. …подобно танцу ситэ в театре но… — Сам Новарина признается, что наибольшее воздействие на его театральную эстетику оказали пьесы Б. Брехта, театральные эксперименты Е. Гротовского (см. наст. изд. с. 7) и японский театр «но». Для Новарина традиционный японский театр «но», сложившийся в XIV–XV вв., становится прежде всего школой ритма: медлительность движений, неожиданно переходящих в стремительный танец (ср. дальнейшее рассуждение в эссе о «танце-хождении»), стремительное открытие действия, замедленное развитие и очень быстрый финал; особая манера движения актера, который более скользит, чем идет по гладко отполированной сцене. Актер театра «но», ситэ (дословно — «действователь»), воплощает собой существо не от мира сего: это может быть воин, умерший на поле битвы, или юная девушка, покончившая собой. Они приходят, чтобы вновь, еще раз проиграть на сцене драму своей жизни. Настоящее сценическое время превращается таким образом в театре «но» в аллегорию вновь возвращенного существования. Тело умирает еще за кулисами, а перед публикой появляется пустая, полая персона — привидение, возвращенное к жизни речью. Тем самым ситэ появляется остраненным от персонажа, которого он изображает: черты его сокрыты маской, сквозь которую доносится его сдавленный голос. Все это представляется необычайно важным для понимания театральной эстетики Новарина. И хотя у него речь не идет о привидениях, новаринские персонажи нередко напоминают их: театральное пространство для них становится местом, где они «совершают рассказ об уже пережитой жизни, пересекая в речи хаос уже когда-то свершенного существования» (см. подробнее: