Вместе с тем Новарина противостоит не только соблазну нарратива, но еще и соблазну коммуникации, утверждая, что акт коммуникации могут совершать трубы, сообщающиеся сосуды, компьютеры, но только не человек, для которого всякая речь — первооснова, ибо она дает человеку возможность быть: «Мы рождены речью, призваны говорить, мы — рожденные танцоры, мы — призванные, а не коммуникативные бестии» («Театр речи»). Ибо речь (говорение) — это более, чем взаимный обмен настроением и идеями, это еще и «дыхание и игра, говорить — это драма». Вымысел (fiction) неотделим более от момента произнесения, он создается говорящим в речи. Вымысел не может быть представлен как произведение, заранее заданная фабула, но лишь как процесс: не сделанное, но то, что находится в процессе деяния[24]. Именно поэтому, утверждает Новарина, всякая настоящая речь есть возмутительница спокойствия, что, в конечном счете, влечет за собой вопрос более глобального порядка — что есть литература.
За вопросом о языке, пытающемся свести живой поток речи к отдельным названным вещам, и речи, которая, в своем сражении с языком «опрокидывает мертвые идеи», встает еще один вопрос: о вербальной сущности человека, или, как определяет Новарина, «вербальной плоти человека», то есть онтологический вопрос о говорящем создании, которое «думает как дышит» и из которого современный новояз (современная культура) хотел бы сделать машину, способную произносить лишь узкий набор узаконенных слов[25]. Так что когда Новарина говорит, что мы созданы дыханием и что действительность порождена речью, он имеет в виду, что нет ничего более человеческого, чем речь, и что речь есть само условие человеческого существования, и что мир, равно как и человек, не существует вне речи. В таком случае речь оказывается первична по отношению к материи; и потому, как только новаринский актер выходит на сцену, отношения между словами и вещами опрокидываются: «Актер говорит камням и напоминает материи, что она — внутри слов». В этом, по словам одного из критиков, — миф об Орфее, но наоборот: не пение заставляет двигаться скалы, деревья, растения и животные к тому, кто поет, но сам поющий, его голос, смысл и звук обнаруживаются в их возвращении к естественным истокам[26].
Будучи сам создан речью, новаринский человек своим «глаголением» способен еще и переделать, пересоздать мир. Слова он воспринимает настолько серьезно, что распыленность фонем, разорванность смысла в различных языках и в его собственном языке приводит его всегда к единству смысла (ср. в «Саду признания»: «Реальность здесь отмечена входной дверью, написанной: Вход в реальность вещей высказанных»). В новаринском говорении есть попытка возвращения речи миру, примирения, а не разделения звука и смысла, слова и вещи. За этим — установка на аутентичность речи, убеждение, что словом можно изменить мир.
В этом смысле лингвистический эксперимент Новарина — не только и не столько словесная игра, но своего рода религиозный акт беспрестанного сотворения. Мир у Новарина как бы заново рождается в слове (ибо, как утверждает Евангелие, «В начале было Слово», и, как добавляет Новарина, лишь в конце появилось общение, коммуникация, что суть великая ошибка). Говорящий, говоря, освобождается у него от языка и возвращается к божественному симулякру речи). Отсюда — столь характерная для Новарина техника повторения звуков, цифр, фантасмагорических предсказаний, перечисление, классификация, каталогизация. Причем последние выступают не как операции лингвистического упорядочивания реальности, но скорее как акт священнодействия. Называть — это акт магический (ср. картину сотворения в Библии), а давать имена «ничему» — «прекрасное определение демиургии»[27]. Повторение нужно не только, чтобы заново сделать мир в его новом назывании каждой вещи, но еще и парадоксальным образом, чтобы избавиться и от самой Речи, передав ее Литании, где всякое начало есть конец и всякий конец начало[28]. Текст порождается посредством пролиферации, размножения, разветвления; бесконечные списки имен, литания цифр, — все это звучит почти как библейское Бытие, поиск истоков своего рождения. Новарина пишет, что актер, прежде чем выйти на сцену, должен сосчитать все виды животных, назвать их и узнать их — а ведь это то, что делал Адам до того, как из его тела извлекли ребро и сделали из него женщину[29].
И все же в новаринской апологии речи заключен определенный парадокс, ибо и для него, так же, как и для многих других философов и поэтов, проблема невозможности высказывания представляется как очевидная и более чем актуальная. Сам он любит цитировать знаменитый афоризм Витгенштейна: «О чем нельзя сказать, о том надо молчать», заменяя его тут же собственным парадоксом: «То, о чем нельзя говорить, надо сказать». Так возникает диалог между необходимостью молчания и потребностью выражения, борьба между говорением и высказыванием. В сущности, Новарина отрицает молчание. Но он отрицает и говорение, которое банализируется и изнашивается. По его мнению, если и существует невыразимое, то потому, что существующий способ выражения недостаточен. И поэтому надо использовать все возможности языка и речи. То, что было невыразимо, становится выразимым, как только язык деформируется и деструктурализуется. Для решения проблемы «стертого», вульгаризированного говорения (речи) он использует, по аналогии, термин блуждания (errances), вспоминая о поисках Грааля, к которому, как известно, дороги нет и к которому, как у Вагнера (как и у Гете в царство Матерей) может привести только собственный, личный и единичный мистический опыт. Так, в «Человеческой плоти» он дает несколько тысяч определений Божеству, продолжая проект Ибн Араби, который давал 99 имен Аллаху, приближаясь тем самым к невыразимому.
Страсть к перечислениям и в самом деле является характерной особенностью стиля Новарина, что легко ассоциируются с библейской литанией имен в Бытии, а также с ксеноглоссической вербигерацией[30] пророков, апостолов, иллюминатов-пятидесятников, посещаемых Святым духом, которые начинают говорить на языках и использовать идиомы, смыслы которых не разумеют. Новаринский человек есть производное от всего этого, потому что во всех этих формах он видит прорицание, от которого зависит спасение мира, а также особый смысл, присущий всем идиомам: освободить тайный смысл слов от недоразумения, выразить ликование, что лежит в основе языка.
Порой Новарина создает целые произведения из подобной вербальной пролиферации. Так, в орнитологической инвенции, заключающей «Речь, обращенную к животным», подобно св. Франциску Ассизскому, повествователь однажды оказывается в лесу с 1111 птицами, которых он, в ономастическом неистовстве, начинает называть, одну за другой. Это перечисление в форме литании имеет цель, как говорит сам Новарина, повторять слова вплоть до того, что начинает кружиться голова, — практика, которую можно сравнить с использованием заклинания, имеющим значение экзорцизма. Чтение этой литании и составляет основной творческий акт.
Вместе с тем, эта логорея, эта вербигерация имеет, помимо сакральной, и давнюю светскую традицию: это и иррациональная позднелатинская поэзия, вытекающая из гиперболического способа выражения, это и так называемые фатрази (fatrasies) Средних веков, соти (soties), кок-а-лан (coq-à-l’âne), а также галиматья и бессмыслица (amfigouris), характерные для французской поэзии XVII — начала XVIII вв. Английская ветвь данной традиции находит выражение, в частности, в знаменитом стихотворении Льюиса Кэррола «Джаббервоки»[31]. О литании имен, возмещающей недостаточность языка, писал и любимый Новарина Жан Дюбюффе: «И все же возникает чувство, что репертуар слов, что использует любой из наших языков, непомерно сужен в отношении бесчисленных восприятий мысли и что наши слова в их абстрактном статусе страшно бедны для выражения особости ситуаций каждой названной вещи и ассоциаций, возникающих в мысли. Говорят, что в арабском языке существует 15 способов называть верблюда, и конечно же должно быть и у эскимосов пятнадцать способов обозначать тюленя или снег, но разве пятнадцати способов достаточно? Нужно было бы сто тысяч…. Потому что мысль всегда в движении, она само движение, в то время как слова — инертные тела. Необходимы слова в движении»[32] (ср. также требование глоссолалического языка в «театре жестокости» А. Арто).
Из непосредственных предшественников Новарина во французской литературе литанию повторений, потребность исчерпать текст, дойдя до его последней возможности, мы встречаем у Мишо и у Беккета. Однако если, например, у Беккета все это заканчивается умиранием, исчерпанием, то у Новарина все происходит наоборот: за первым дыханием открывается второе, — явление, которое сам Новарина сравнивает с бегунами в марафоне, которые встречаются, преодолев перехватившее дыхание, в состоянии тотальной эйфории[33].
В итоге нарративные формы обычного литературного письма, синтаксис, орфография, — все это оказывается опрокинуто у Новарина: орфография изменена, синтаксис раздроблен, пунктуация в ряде случаев упразднена. Письмо Новарина возникает не в соответствии с правилами школьной грмматики, но, говоря словами Ролана Барта, «как результат таинственного заказа, проистекающего из собственной судьбы или тела пишущего»