[34].
Поскольку Новарина призывает разрушить привычные отношения фамильярности по отношению к языку, «войти в опыт странности языка», особенно важным для его письма становится ритмический опыт, ибо ритм связан со временем и пространством через вдох (дыхание). В этом — еще одна связь Новарина с древними пророками и их использованием языка: драматический автор, как и актер, как и пророк, — это «взывающий». Невозможно назвать, считает Новарина. Можно только воззвать, потому что мира не существует. Этим вызваны и тон стилизации Библии в его пьесах, и проповедническая интонация.
Откуда происходит эффект литании имен, перечня слов, в чем сила заикания, — вопрошает Новарина. Оттого, что все они мобилизуют тело, приводят его в движение, потому что литанию, список, перечень невозможно читать в уме, молча, одними глазами, все это должно быть произнесено. Тело танцует при произнесении списка, а список (лист, литания) держится на ритме[35].
Собственно, именно вниманием к ритму объясняется его интерес к японскому театру «но», который, с его резкими переходами от «я» к «ты», от единственного числа к множественному, быстрым началом, замедленным развитием и очень быстрым финалом, предстает для Новарина как лучшая школа ритмического построения текста (см. наст. изд., с. 206–207).
Сам Новарина любит цитировать фразу Бодлера, которую тот подсказал своему адвокату во время процесса над «Цветами зла»: «Ритм и рифма отвечают у человека на бессмертные потребности монотонии, симметрии и удивления».
Пьер Гийота в «Объяснениях» писал о значении ритма, который «устанавливает закон сердца и порождает в свою очередь число». Новарина в своей ритмической литании также переходит к математическому языку.
Собственно, одна из особенностей письма Новарина — это поразительное использование чисел, нумерический бред, логорея счета, даты, цифры, звуковая ткань математики. В «Болтовне опасных классов» — 282 персонажа, представленных в порядке их появления на сцене, в «Драме жизни» их будет уже 2587 — число, которое, как в Библии, воплощает в себе «множество».
В тексте «Во время материи» Новарина писал: «Послушай, как речь, еще не начав говорить, всегда начинает стучать палочками»[36]. И действительно, связь между числом и речью, числом и ритмом во многих текстах Новарина осуществляется посредством образа палочек, — тех самых, которыми ребенок начинает считать и которыми он одновременно отбивает музыкальный такт.
«Числа — это камушки, которые нужно катать во рту, чтобы научиться говорить»[37] — говорит он в том же манифесте. В своей основе мир ритмизован. И число — как магическое заклинание, напоминает о мире до грехопадения, мире, который существовал как ритм. Ибо число предшествовало падению, число — это воспоминание о райском языке, который предшествовал языку вообще, — тому райскому языку, что позволяет овладеть миром путем прямого перечисления, вне языка. Именно поэтому число становится для Новарина символом поиска утраченного единства[38].
Собственно, именно здесь мы подходим к корню проблематики предлагаемой ныне читателю книги, как и к корню проблематики творчества Новарина в целом. Ибо тексты Новарина в их типографском исполнении отнюдь не предназначены для чтения глазами: вхождение в театр Новарина происходит через уши, а не через глаза; прежде чем читать текст Новарина, надо его услышать или самому его произнести[39]. Но даже и простого прочтения вслух оказывается недостаточно (в этом смысле здесь нельзя было бы применить, даже по отдаленной аналогии, термин Lesedrama). Это тексты, единственное адекватное место существования которых, согласно авторскому замыслу, — одна лишь театральная сцена.
Ибо драматургическое существо всех пьес Новарина заключается в говорении. Всякая речь есть драма — утверждает Новарина. Но и в каждом слове завязывается драма, которую развязывает книга; внутри слов — театр, «язык говорящий». И поскольку язык уже сам по себе заключает в себе театр, то Новарина и переносит его на сцену, чтобы придать ему пространство, где бы он мог наконец зазвучать[40]. Собственно, основное достижение театра Новарина заключается в том, что он показывает, насколько зрелищен, вплоть до молчания, может быть язык. На театре что-то происходит в самом языке, а не только при помощи языка. Язык предстает одновременно как актер, действие, место[41] (именно этим и объясняется пресловутое пристрастие Новарина к скоростному языку, высказанное им, в частности, в эссе «Вхождение в слуховой театр»: «Мне хотелось придумать скоростной язык. Потому что вещи ускоряются…»).
Язык, как это было в библейской и средневековой традиции, а потом в Ренессансе и барокко, предстает у Новарина как театрум мунди[42]. Языковой театр — это органическая сцена, вечный театр созидания мира, пробуждения вещей от лингвистической спячки, это — театр человека говорящего. В этом смысле в театре Новарина отсутствуют персонажи в традиционном понимании, но есть только актеры, которые проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов.
Если письмо Новарина можно рассматривать как театральное par exellence, то собственно театральные формы оно заимствует в основном для того, чтобы их уничтожить: фабула, персонажи, место действия превращаются в своего рода негативы. Так, фабула (если вообще это слово применимо к театру Новарина) предстает как постоянный переход к действию, на самом деле лишенный всякого действия (в «Воображаемой оперетте» один из персонажей так и обращается к Богу со словами: «О Господи, прости актерам их бездействие», а в эссе «Перед речью» сам формулирует характерный для его театра прием: «Действие развивается без цели посредством вторжения ритмических персонажей», «люди переходят к действию, бездействуя». Реальность, таким образом, умирает в симулякре, рассказ распадается на различные фрагменты, неспособные составить целое, персонажи растворяются в языке, где их поглощают производные от их же имени. Впрочем, часто это даже не персонажи, но своеобразное рондо голосов и явлений (ср. в «Саду признания»: «Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим» и т. д.). Единство же пьесы создается благодаря постоянному возвращению одних и тех же тем. Сценические ремарки в его пьесах несут лишь ритмическое значение, иногда они комичны и построены так, что воплотить на сцене их просто невозможно. Это театр действительно пустоты, где ничего не сказано, ничего не показано, где есть только беспрестанное действование, своего рода комический негатив бытия. Так создается парадоксальный театр для слепых, где и автор и актеры отказываются от визуальности[43], представляя на сцене одни лишь дыры и пустоты, где говорят о представлении, но уводят нас прочь от него. В определенном смысле, можно было бы сказать, что Новарина соблюдает классический принцип трех единств, но — от противного, создавая театр вне времени, вне пространства, вне действия.
Сам Новарина считает, что современный театр чересчур замедлен. Это театр Станиславского, от которого в настоящее время хочется отойти[44]. Свою неприязнь к театру психологическому он объясняет так: в любом случае театр не способен достичь своего невозможного двойника — жизнь как космическую жажду, сделавшую проклятие из существования Арто. Чтобы избавиться от превосходства жизни, надо отказаться от спектакля. Нужен театр, который не сможет более смотреться в спектакле, как в зеркале. И это — речевой театр, провозглашающий смерть смысла[45].
С последним связана и сложность в определении жанра того, что безоговорочно мы пока называли театром Новарина. Между тем, письмо Новарина он сам и его критики нередко осмысляют как поэзию[46], а его театр, где «спортивный, мускульный и дыхательный ритм поэтического текста» решает в какой-то мере проблему перформанса или поэтической акции[47], — театром поэзии.
В тексте «Спор с пространством» («Le débat avec l’espace») сборника «Наедине с речью» Новарина формулирует: «Театр — это место появления активной поэзии, где вновь и вновь показывается людям, как мир был назван языком»[48]. И тогда получается, что никогда театр как место, где разрывается образ и инсценируется вопрошание языка, не был в такой степени в центре мира, как в поэтическом театре Новарина.
Отказ от спектакля, речевой театр, провозглашающий смерть смысла, — все это предполагает и особое решение пространства сцены как абсолютной пустоты, на которой речь могла бы рождаться и исчезать. И тогда возникает проблема декорации, поскольку всякое изображение препятствует ви́дению языка. Отсюда — подчеркнутый минимализм убранства сцены. Новарина сам пишет декорации для своих пьес, конструируя особого рода антидекоративные декорации, способные выразить ритмический опыт воплощенного языка на сцене.