Можно было бы добавить – и это утверждают мусульманские мастера, – что искусство заключается в стилизации предметов, соответствующей в некотором смысле их природе, ибо в природе заложена подлинная красота, так как она происходит от Бога. Всякая стилизация призвана освободить эту красоту, чтобы сделать ее очевидной.
Согласно наиболее общему исламскому представлению, искусство – не более чем способ облагораживания материала.
II
Принцип, требующий, чтобы искусство соответствовало внутреннему закону предметов, с которыми оно имеет дело, не менее почитаем в прикладных искусствах, например в искусстве ковроделия, столь типичном для исламского мира. Ограничение одними лишь геометрическими формами на плоской поверхности композиции и отсутствие образов в узком смысле слова не явились помехой для художественного изобилия, а напротив: каждое произведение – за исключением работ, большей частью изготовленных для европейского рынка, – выражает радость творчества.
Техника плетения ковров идет, вероятно, от кочевого образа жизни. Ковер является неотъемлемым предметом обстановки кочевника, и именно ковры такого происхождения отличает наиболее совершенная и наиболее самобытная работа. Ковры городского происхождения зачастую выявляют некоторую искусственную изысканность, которая лишает формы и краски их непосредственной энергии и ритма. Искусство кочевых ковроделов предпочитает повторение энергично обозначенных геометрических форм, а также внезапных контрастных чередований и диагональной симметрии. Подобное чередование наблюдается на протяжении почти всего исламского искусства, и это очень существенно в отношении духа, проявляющегося подобным образом; исламский менталитет проявляет на духовном уровне взаимосвязь, которую кочевое мышление показывает на уровне психологическом: острое осознание хрупкости мира, лаконичность мысли и действия и чувство ритма являются «кочевыми» качествами.
Когда одна из первых мусульманских армий завоевала Персию, в великолепном царском дворце Ктесифона обнаружили огромный «ковер весны», украшенный золотом и серебром. Вместе с остальной добычей его взяли в Медину, где попросту разрезали на столько частей, сколько спутников было у Пророка. Этот явный акт вандализма, тем не менее, не только соответствовал правилам войны, сформулированным Кораном, но выражал также то глубокое подозрение, которое испытывали мусульмане ко всякому человеческому творению, претендующему на абсолютное совершенство или вечность. Ковер Ктесифона, между прочим, изображал земной рай, и его разделение между спутниками Пророка не лишено духовного смысла.
Кроме того, следует отметить, что хотя исламский мир, будучи более или менее одинаковой протяженности с древней империей Александра,[125] включает в свой состав многочисленные народы с долгим периодом оседлого существования, тем не менее, этнические волны, периодически обновлявшие жизнь этих народов и налагавшие на них свою власть и свои законы, всегда были кочевого происхождения: арабы, сельджуки, турки, берберы, монголы. В целом ислам плохо сочетается с городским и буржуазным «застыванием».[126]
Черты кочевого менталитета можно обнаружить даже в исламской архитектуре, хотя архитектура относится главным образом к культурам оседлым. Ряду элементов конструкции, например колоннам, сводам и портикам, присуща известная автономия, несмотря на единство целого; здесь нет органичной последовательности между различными элементами сооружения; в случае ухода от монотонности – а монотонность не всегда считается пагубной – это достигается не столько постепенной дифференциацией серий аналогичных элементов, сколько за счет резких переходов. «Сталактиты» из стука свисают с внутренних поверхностей сводов, а узоры арабесок, «устилающих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые черты кочевой «обстановки», состоящей, фактически, из ковров и тентов.
Обычная мечеть, в форме обширного молитвенного зала, с горизонтально вытянутой кровлей, подпираемой пальмовой рощей колонн, напоминает о кочевой жизни; даже изысканная архитектура мечети в Кордове, с ее двухъярусными аркадами, – это воспоминание о пальмовой роще. Мавзолей с куполом и квадратным основанием выразительностью своей формы также согласуется с кочевым духом.
Исламский молитвенный зал, в отличие от церкви или храма, не имеет центра, вокруг которого происходит богослужение. Расположение правоверных вокруг центра, столь характерное для христианских общин, в исламе можно наблюдать разве что во время паломничества в Мекку, в коллективной молитве вокруг Каабы. Но Кааба как таковая не представляет священного центра, сравнимого с христианским алтарем, и не содержит никакого символа, который мог бы стать непосредственной опорой для культа,[127] поскольку она пуста. Ее пустота обнаруживает существенную особенность религиозной позиции ислама: в то время как христианское благочестие стремится сосредоточиться на конкретном центре, ибо « Воплощенное Слово» есть центр, как в пространстве, так и во времени, и поэтому таинство причастия является не меньшим центром, мусульманское осознание Божественного Присутствия основано на чувстве Беспредельности; мусульманин отклоняет всякую объективацию Божественного, за исключением только того, что предстает перед ним в образе беспредельного пространства.
Тем не менее, концентрический план не чужд исламской архитектуре; таковым является план мавзолея, увенчанного куполом. Прообраз такого плана обнаружен в византийском, а также в азиатском искусстве, где он символизирует союз Неба и земли: прямоугольное основание сооружения соответствует земле, а сферический купол – Небу. Исламское искусство ассимилировало этот тип, сведя его к простейшей и яснейшей формулировке; между кубическим основанием и более или менее стрельчатым куполом обычно помещен восьмиугольный барабан. В высшей степени совершенная и четкая форма подобного сооружения может господствовать над неопределенной ширью огромного пустынного ландшафта. И в качестве мавзолея одного из святых оно действительно является духовным центром мира.
Геометрический гений, столь выразительно утверждающий себя в исламском искусстве, непосредственно проистекает из характера исламского мышления, абстрактного, а не «мифологического». Более того, чтобы свести в наглядную систему всю внутреннюю сложность Единства – переход от Единого и Неделимого к «Единству во множественности» или «множественности в Единстве», – нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур, заключенных внутри круга, или правильных многогранников внутри сферы.
Архитектурный мотив купола, ребрами опирающегося на прямоугольное основание, с которым он связан множеством различных способов, в изобилии распространен в исламских странах Малой Азии. Этот стиль основан на искусстве строительства из кирпича, и, вероятно, от него готическая архитектура, со всем ее умозрительным духом, приняла первоначальный импульс.
Чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений – вот два столпа, которые, будучи перемещенными на уровень духовного порядка, определяют все исламское искусство. Кочевая ритмичность свое наиболее откровенное выражение обнаружила в арабской просодии, распространившей свое влияние до христианских трубадуров, тогда как умозрительная геометрия относится к пифагорейскому наследию, непосредственно воспринятому мусульманским миром.
III
Искусство для мусульманина – это «свидетельство божественного существования» – именно в том смысле, что оно прекрасно без демонстрации признаков субъективного индивидуалистического вдохновения; его красота должна быть безличной, подобно красоте звездного неба. Исламское искусство действительно достигает степени совершенства, что, по-видимому, не зависит от автора; все авторские успехи и неудачи отступают перед универсальностью форм.
Где бы ни ассимилировал ислам существовавший до него тип архитектуры – в византийских странах, в Персии, в Индии, – дальнейшее развитие шло в направлении геометрической точности, принимающей качественный, а не количественный и не механистический характер, что подтверждается изяществом решений архитектурных проблем. В Индии контраст между местной архитектурой и художественными идеалами мусульманских завоевателей, несомненно, более заметен. Индуистская архитектура, одновременно лапидарная и запутанно-сложная, простая и щедрая, подобна священной горе с таинственными пещерами; исламская же архитектура склоняется к ясности и уравновешенности. Всюду, где исламское искусство заимствует от индуистской архитектуры случайные элементы, оно подчиняет их исконную мощь единству и легкости целого.[128] В Индии есть исламские сооружения, которые приравниваются к наиболее совершенным из существующих в мире. Никакая другая архитектура никогда не превосходила их.
Однако исламская архитектура наиболее верна своему специфическому духу в Магрибе, на западе мусульманского мира. Здесь, в Алжире, Марокко и Андалузии, она воплощает состояние кристального совершенства, превращая интерьер мечети – или дворца – в оазис свежести, мир, исполненный чистого, почти не от мира сего блаженства.[129]
Усвоение исламским искусством византийских образцов с особой ясностью прослеживается в турецких вариациях на тему Айя-Софии. Как известно, Айя-София состоит из огромного центрального купола, фланкированного двумя полукуполами, которые, в свою очередь, усилены за счет нескольких сводчатых апсид. Пространство собора более обширно в направлении одной оси; в результате этого пропорции в высшей степени неуловимы и кажутся неопределенными из-за отсутствия выраженных сочленений. Мусульманские архитекторы, например Синан, который развивал тему центрального купола, усил