[151]. С одной стороны, многочисленные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духовным позициям Шакьямуни, с другой – Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воплощением будды Вайрочаны, который расположен в центре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распространяет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Сострадательного, который властвует над западным направлением и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхисаттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.
В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрытого цветка лотоса, напоминающего о множественном проявлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы ветров, имеют иконографическое сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их можно идентифицировать также с помощью их жестов ( мудр), однако те же жесты являются в то же время характерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам,[152] количество последних не имеет предела. Они так же неисчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каждый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каждый будда отражается в созвездии бодхисаттв[153] и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким образом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окруженного сиянием, допускает бесконечные изменения. Согласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострадание Будды присутствует в мельчайших частицах Вселенной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражаемого проявления нашла свой выход в некоторых классических изображениях буддийского рая, где многочисленные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, покоятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева.[154]
Эта плеяда будд – как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию отражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, освобожденном от потока существования, который открывает путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключительного, так что безграничная дифференциация типа или образа « природы Будды» подобна перевернутому отражению недифференцированности Абсолюта.
С другой точки зрения, в том смысле что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства[155]» ( самбхогакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» ( дхармакая) находится за пределами всех характеристик. « Бодхисаттвы в целом эманируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», – говорит Ча-Сян Даши[156]; восприятие Будды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; и в то же время благодаря Будде и только в силу его восприятия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспективы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.
Встреча двух перспектив обусловливает широкое использование в махаянской иконографии символов, которые в индуизме ассоциируются с различными божественными аспектами, включая, например, божественные орудия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантрическом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропоморфизм был развит после буддийского захвата Индии.
В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Будды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма – который махаяна заимствовала из индуистской традиции – икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-видимому, сродни безмятежно-спокойной и величавой монотонности сутр.
II
Образ Шакьямуни (рис. 38), становясь образцом для других изображений, принял универсальный характер; тем не менее, он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни, хотя бы потому, что во всех аспектах своего временного пребывания на земле Шакьямуни неизбежно проповедовал идею буддизма. По традиции, Татхагата сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его портрет. Но они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в достижении цели, и приказал принести холст, на который перенес свое собственное подобие.[157] Эта история весьма непосредственно напоминает христианскую традицию нерукотворного образа.[158] Другая история – об ученике Татхагаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов Будда заставил его начертить контур своей тени, отраженной на земле. Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ предстает как отражение самого Татхагаты, и мы еще вернемся к этому традиционному аспекту; что касается «меры», ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной «форме». В связи с этим существует также параллель между буддийским представлением и известной христианской концепцией: в средние века «подлинная мера» тела Иисуса была передана потомкам, запечатленная на связях или на колоннах. Наконец, из другого источника мы узнаем, что царь Прасенаджит из Шравасти – или царь Удаяна из Каушамби – приказал высечь сандаловую статую с живого Будды.
Рис. 38. Статуя стоящего Будды. Камень
Здесь можно сказать несколько слов об очевидно «неизобразительном» характере примитивного буддийского искусства. На барельефах Санчи и Амаравати, которые принадлежат к одним из самых ранних скульптурных памятников буддизма, Татхагата не изображен в человеческом подобии; его присутствие среди своих учеников и почитателей обозначено только символами, например сакральным деревом, украшенным драгоценными камнями, или колесом Закона, помещенным на троне.[159] Однако отсутствие портретов, высеченных в камне, не подразумевает ни недостатка портретов, вырезанных из дерева, ни a fortiori отсутствия живописных изображений. Словно речь идет о различных стадиях художественного воплощения; традиционный образ в известной мере скреплялся техникой, регулярно передаваемой из поколения в поколение. Перемещение плоскостного образа в образ пластический влечет за собой преувеличенное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо;[160] это замечание в равной мере относится и к христианскому искусству[161].
Справедливо, что позиция относительного иконоборчества, возможно, предполагалась как следствие проповедей самого Будды, по крайней мере его первой проповеди, которая была публичной и настаивала исключительно на отказе от страстей и сопутствующих им мыслей: она наметила в общих чертах сущность Будды, т. е. его трансцендентную и сверхчеловеческую природу, только косвенно и посредством конфликта отрицаний. Кроме того, Калингабодхи джатака повествует о том, что Благословенный запретил возведение памятника (четьи), которому приносилось бы почитание и дары верующих в отсутствие Будды.[162] Но образ, завещанный самим Буддой, благодаря его чудодейственному «самоотражению» принадлежит к совершенно иной категории, и сакральное повествование, которое говорит о неспособности художников собственными усилиями уловить подобие Татхагаты или постичь его размеры, заранее удовлетворяет иконоборческому доводу. Сакральное изображение – это проявление милосердия Будды, оно исходит из сверхчеловеческой силы Будды, в том смысле что является выражением его обета не вступать в Нирвану, не освободив сначала все существующее от сансары.[163]
По-видимому, это утверждение противоречит учению о Карме, согласно которому спасение находят только в духовном «обнажении», останавливающем колесо рождений и смертей; невозможно уловить Бодхи извне, с помощью умозрения, или умственного восприятия символов; но, когда волны страсти стихнут, Бодхи будет светить само. Однако это является только одним «измерением» буддизма: ведь буддизм не был бы ни эффе