(Palmira, Regina di Persia) и «Геракл ид и Демокрит» (Eraclito e Democrito). Обе они были поставлены в том же году в том же Бургтеатре. Отметим, что либретто для всех трех вышеназванных опер-буффа создал для Сальери Джованни де Гамерра[40], причем «Пальмира» была написана на основе произведения знаменитого Вольтера. Также очень важно отметить, что в «Пальмиру», написанную, когда еще не отзвучали громы Великой французской революции, Сальери впервые в истории музыки ввел мелодию «Марсельезы».
Впрочем, это не совсем так. Еще в опере «Тарар», созданной в 1787 году, в прологе первого акта слышались эти интонации. А «Марсельеза» была написана военным инженером Клодом Жозефом Руже де Лилем в 1792 году. И контекст тут был такой: сразу после премьеры «Тарара» буквально растащили на цитаты, ибо опера эта была необыкновенно популярна. Мелодии из оперы Сальери напевали, партитуры раскупали. Так вот, скорее всего, сочиняя гимн для французской революционной армии, Руже де Лиль плотно «оперся» на Сальери. И в «Пальмире» в 1795 году Сальери не использовал мелодию будущего гимна Франции, а как бы деликатно намекнул на настоящее авторство: мол, посмотрите, это же мой мотив, и я имею полное право его использовать…
Кстати, многие музыковеды поддерживают эту версию. Во всяком случае, исследователь музыкальных стилей Эрнст Бюккен отмечает, что в «Та-раре» Сальери «предвещаются интонации “Марсельезы”»{185}.
По поводу оперы Сальери «Пальмира, царица персидская» музыковед Л. В. Кириллина пишет так: «Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты — сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). <…> В наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны. <…>
Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. <…> В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки»{186}.
А вот что 14 августа 1797 года написал поэту и философу Фридриху фон Шиллеру поэт Иоганн Вольфганг фон Гёте: «Вчера я видел оперу “Пальмира”, которая была поставлена в целом очень хорошо и достойно. При этом я имел удовольствие увидеть, что одна часть была вполне совершенна, а именно — декорации, написанные неким Фуэнтесом из Милана, который в настоящее время оказался здесь. <…>
Театральная архитектура должна быть легкой, нарядной и разнообразной, она должна воплощать великолепие, возвышенность и благородство. <…>
Декорации в “Пальмире” представляют собой образцы, из которых можно извлечь общее учение о театральной живописи. Там шесть декораций следуют друг за другом на протяжении двух актов, не повторяясь, и их чередование сделано очень умно. <…> По ним можно увидеть, что создавший их мастер знает все серьезные средства архитектуры, он строит их так, как никто не строил и даже не хотел бы делать это, но при этом он сохраняет все видимости возможного, и все его конструкции основаны на понимании того, что в действительности требуется. Его украшения очень богаты, но выполнены с большим вкусом»{187}.
Как видим, Гёте ничего не пишет о музыке, и все его эпитеты адресованы искусству декораций, но, наверное, их вполне можно распространить и на искусство композитора — ведь позднее эта опера Сальери была поставлена в Веймарском придворном театре, репертуарную политику которого формировали Гёте и Шиллер.
С Джованни де Гамерра Сальери продолжил работать и дальше: в 1796 году они создали двухактную оперу-буффа «Мавр» (Il Мот), а в 1797 году — оперу «Три философа» (I tre filosofi). В 1799 году Сальери написал оперу-буффа «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaffo Le tre burle) no либретто Карло Просперо Дефранчески, созданному на базе произведения Шекспира «Виндзорские проказницы».
Л. В. Кириллина пишет об этой опере так: «Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты”. <…> Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными <…> Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже. <…> Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буффонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.
“Фальстаф” Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим “портретам” персонажей. <…>
О резонансе, вызванном “Фальстафом”, свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного театра в Вене. А уже в марте венское издательство “Артариа и К” выпустило в свет 10 вариаций Бетховена на тему дуэта “La stessa, la stessissima” из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й. Вёльфля и ученицы Моцарта пианистки Ж. Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со “шлягерами”, которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. <…> Однако тема дуэта из “Фальстафа” Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой»{188}.
Безусловно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта: две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по совершенно одинаковому любовному письму. В данном случае специалисты называли музыку Сальери «шедевром музыкального юмора». И это не исключение в музыке маэстро — «он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов “второго” ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом»{189}.
В 1800 году в сотрудничестве с тем же Дефранчески Сальери были написаны оперы «Цезарь в Фармакузе» (Cesare in Farmacusa) и «Анджолина, или Супружество при условии тишины» (L'Angiolina ossia Il matrimonio per sussurro). B 1801 году была создана трехактная опера «Ганнибал в Капуе» (Annibale in Capua), которая впервые была поставлена при открытии «Театро Нуово» в Триесте. В 1802 году появилась опера «Прекрасная дикарка» (La Bella selvaggia), а в 1801 году — зингшпиль «Негры» (Die Neger) по либретто Георга Фридриха Трейчке.
Зингшпиль «Негры» был поставлен в Вене в 1804 году, и фактически это стало финалом оперной деятельности Сальери, ибо опера «Прекрасная дикарка» при его жизни не исполнялась.
ВОЗВЫШЕНИЕ НАПОЛЕОНА
В это время обстановка в Европе коренным образом изменилась. Франция устала от революции, лидеры которой, уничтожив всех своих врагов, перебили и друг друга. Власть в стране перешла к Директории, но и та не смогла принести французскому народу того, о чем уже давно мечтали все — мир и благополучие. В результате произвол горе-революционеров, а также алчность и распущенность их преемников, помноженные на усталость народа, привели к власти Наполеона Бонапарта.
В 1785 году этот человек был еще простым лейтенантом, но после событий под Тулоном в 1793 году стал генералом. Вскоре он одержал ряд блестящих побед в Италии, захватил Египет и Сирию, а в 1799 году, став очень популярным, решился на государственный переворот. После этого он стал первым консулом, затем — пожизненным консулом, а потом, после искусно проведенной политической интриги, его провозгласили императором Франции с правом наследования.
В декабре 1804 года Наполеон был коронован в соборе Парижской Богоматери, а уже в 1805 году его армия наголову разгромила войска Франца II. После этого Австрия была вынуждена заключить с Францией Пресбургский мир, согласно которому Францу пришлось отказаться в пользу Наполеона от владений в Италии, Тироля и некоторых других территорий. Более того, он признал за правителями Баварии и Вюртемберга титулы королей и отказался от суверенитета над созданным Наполеоном