М. В. Симкин в своей статье «Научное сравнение Моцарта и Сальери» ссылается на весьма интересный тест. В нем давались десять одноминутных отрывков из музыкальных произведений Моцарта и Сальери, и тестируемые должны были определить композитора. В этот тест была включена самая известная музыка Моцарта, однако тестируемым (а их было более 11 200 человек) пришлось очень тяжело: средний результат — 61 процент правильных ответов, что лишь немного лучше случайного гадания.
Для «элитного» анализа были выбраны восемь самых старых и самых престижных университетов США. Но и в них средний результат составил лишь 62,5 процента правильных ответов.
О чем всё это говорит?
А говорит это лишь о том, что разница между Моцартом и Сальери не столь велика, как бы это кого ни шокировало.
Стендаль писал, сравнивая Моцарта и итальянского композитора XVIII века Доменико Чимарозу: «Мне легче умереть, чем искренне сказать, кого из них я предпочитаю»{395}.
Как видим, Стендаль ставит в один ряд с Моцартом композитора, которого сейчас практически никто не знает. Однако при жизни Чимароза был более популярен, чем Моцарт, хотя и менее популярен, чем Сальери.
В связи с этим М.В. Симкин делает вывод: «Сегодня оперы соперников Моцарта почти не исполняют. Если бы их исполняли, то было бы ясно, что многое из того, что мы считаем “моцартовским”, есть просто общий оперный стиль того времени. Когда тестируемые слышат музыку Сальери, у них словно открываются закупоренные до того уши. “Я думаю, что Сальери недооценен”, — написал один из них. “Я обязательно куплю диск Сальери”, — написал другой. Представление, что Моцарт был титаном, высоко возвышавшимся над своими коллегами-композиторами, есть предрассудок нашего века»{396}.
Пушкин сделал из Сальери поистине трагическую фигуру, которая по глубине переживаний вполне может стоять в одном ряду с Гамлетом, Отелло и королем Лиром. При этом миф о Сальери-отравителе, гениально изложенный поэтом, конечно же сыграл огромную роль в несчастливой посмертной судьбе композитора и его музыкального наследия. Всей силой гения, всем весом своего морального авторитета Пушкин убедил читателей в том, что Сальери — преступник. Но он ошибся. И что теперь делать? Забыть о судьбе реального Антонио Сальери? Не слушать его защитников и оставаться на «классической» точке зрения только потому, что она подкреплена «свидетельством» Пушкина?
Б.С. Штейнпресс в своем очерке «Антонио Сальери в легенде и в действительности» отвечает на эти вопросы однозначно: «Что делать? Только одно — придерживаться исторической истины. Не смешивать драматургию с юриспруденцией. Признать, что убеждение поэта в виновности композитора не доказательство преступления, подобно тому, как художественное изображение мук Бориса Годунова не есть юридическая основа для решения загадки смерти царевича Димитрия»{397}.
Абрам Гозенпуд в «Кратком оперном словаре» пишет: «Исторический Сальери не похож на пушкинского: у него была не “глухая слава”, о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта»{398}.
Б. С. Штейнпресс не скрывает своего возмущения:
«На протяжении более полутора столетий легенда оплелась густой сетью всевозможных выдумок — столь же колоритных, сколь и неправдоподобных. Рядом с настоящим Антонио Сальери и его поэтическим двойником возникла вульгарная маска, вылепленная из слухов и сплетен, намеков и наветов. Карикатурно-гротескному герою анекдотов, романов и эссе приписываются дополнительные преступления и несусветные мерзости. Расплачиваться за них приходится, однако, реальному и отчасти литературному Сальери. Реальному — поскольку ему автоматически переадресовываются все деяния “третьего” Сальери, извращаются действительные взаимоотношения венского капельмейстера с коллегами, принижаются или вовсе отрицаются его заслуги. Литературному — поскольку, ради якобы исторической достоверности, трагедийный образ “жреца, служителя музыки” отождествляется с тем же анекдотическим Сальери, низводится до уровня ничтожного и пошлого злодея. Таким злодеем, обвиняемым не только в убийстве соперника, но и в умерщвлении собственной супруги, в покушении на жизнь учителя, краже рукописи у вдовы другого учителя, вместе с тем и совратителем своей ученицы, совратителем жены своего коллеги, выступает знаменитый музыкант в ряде произведений современной беллетристики (романы, повести, драмы, стихотворения), на страницах солидных органов литературоведения, равно как и в отдельных книжках о Вольфганге Амадее Моцарте, предназначенных для массового читателя»{399}.
Всё это так. До чего только не договорились отдельные сочинители: у них злодей Сальери и украл рукописи у маэстро Глюка, чтобы потом выдать их за свои, и подстроил поломку кареты своему благодетелю Гассману, который насмерть разбился при падении из экипажа… Безусловно, всё это не только оскорбляет память о композиторе, но и унижает нас самих. И что тут поделаешь, ведь любители музыки у нас в стране по-прежнему не знают произведений Сальери, студенты консерваторий не изучают его творчество, его сочинения не звучат в телеэфире и на радио.
Но, как говорил немецкий музыковед Герман Аберт, автор книги о Моцарте, «задачей историка не является выдача свидетельств о нравственности. Он просто должен придерживаться фактов»{400}.
Нами была предпринята скромная попытка объединить и проанализировать всё то, что было написано о Сальери. Исключительно ради того, чтобы доказать тот факт, что Сальери, безусловно, заслуживает того, чтобы вспоминать о нем не только в связи с пушкинским мифом. Право же, композитор, педагог и человек Антонио Сальери достоин уважения и любви. Он был «судьбой избран», поднялся на максимальную высоту, доступную простому смертному, и заслуживает того, чтобы остаться в истории не только благодаря глупой сплетне, связавшей его имя с преждевременной смертью Вольфганга Амадея Моцарта.
А что же Моцарт?
Он в этом смысле — божественный безумец, счастливая случайность в мире музыки…
ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНТОНИО САЛЬЕРИ
1769: «Весталка» (La Vestale) — музыкальная драма, автор либретто неизвестен (Вена)
1770, январь: «Образованные женщины» (Le Donne letterate) — опера-буффа, либретто Джованни Боккерини (Вена)
1770, декабрь: «Невинная любовь» (L'Amore innocente) — пастораль, либретто Джованни Боккерини (Вена)
1771: «Дон Кихот на свадьбе Гамачо» (Don Chisciotte alle Nozze di Gamace) — театральный дивертисмент, либретто Джованни Боккерини по Мигелю Сервантесу (Вена)
1771: «Мода, или Домашний переполох» (La Moda, ossia scompigli domestici) — двухактная опера, либретто Пьетро Чи-претти (Вена)
1771, июнь: «Армида» (Armida) — опера-сериа, либретто Марко Кольтеллини по Торквато Тассо (Вена)
1772, январь: «Венецианская ярмарка» (La Fiera di Venezia) — опера-буффа, либретто Джованни Боккерини (Вена)
1772, май: «Барон старой горы» (Il Barone di Rocca Antica) — опера-буффа, либретто Джузеппе Петроселлини (Вена)
1772, октябрь: «Похищенная бадья» (La Secchia rapita) — героико-комическая опера, либретто Джованни Боккерини по Алессандро Тассони (Вена)
1773, июнь: «Трактирщица» (La Locandiera) — опера-буффа, либретто Доменико Погги по Карло Гольдони (Вена)
1774, октябрь: «Сердечное бедствие» (La Calamita de' cuori) — опера-буффа, либретто Джованни Баттиста Касти и Доменико Погги по Карло Гольдони (Вена)
1775: «Притворная дурочка» (La Finta scema) — опера-буффа, либретто Джованни де Гамерра (Вена)
1778, август: «Признанная Европа» (L'Europa riconosciuta) — опера-сериа, либретто Маттиа Вераци (Милан)
1778, декабрь: «Школа ревнивых» (La Scuola de'gelosi) — опера-буффа, либретто Катерино Маццола (Венеция)
1779: «Талисман» (II Talismano) — опера-буффа, либретто Карло Гольдони, обработка Лоренцо да Понте (Сальери написан только первый акт, а два других — Джакомо Руст) (Милан)
1779: «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata) — интермеццо, либретто Джузеппе Петроселлини (Рим)
1780: «Дама-пастушка» (La Dama pastorella) — интермеццо, либретто Джузеппе Петроселлини (Рим)
1781, апрель: «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer) — зинг-шпиль, либретто Леопольда фон Ауенбургера (Вена)
1782, декабрь: «Семирамида» (Semiramide) — опера-сериа, либретто Пьетро Метастазио (Мюнхен)
1784, апрель: «Данаиды» (Les Danai'des) — лирическая трагедия, либретто Франсуа дю Рулле и Теодора де Чуди по Раньери де Кальцабиджи (Париж)
1784, декабрь: «Богач на день» (Il Ricco d'un giorno) — опера-буффа, либретто Лоренцо да Понте (Вена)
1785, октябрь: «Пещера Трофонио» (La Grotta di Trofonio) — опера-буффа, либретто Джованни Баттиста Касти (Вена)
1786, февраль: «Сначала музыка, а потом слова» (Prima la musica е poi le parole) — театральный дивертисмент, либретто Джованни Баттиста Касти (Вена)
1786, декабрь: «Горации» (Les Horaces) — лирическая трагедия, либретто Николя Франсуа Гийяра по Пьеру Корнелю (Фонтенбло)
1787, июнь: «Тарар» (Tarare) — пятиактная опера, либретто Пьера Огюстена де Бомарше (Париж)
1788: «Хублай, великий хан татарский» (Cublai, gran Kan de' Tartari) — героико-комическая опера, либретто Джованни Баттиста Касти (Вюрцбург)
1788, январь: «Аксур, царь Ормуза» (Axur, Re d'Ormuz) — пятиактная опера, либретто Лоренцо да Понте по Пьеру де Бомарше (Вена)