[33]. Это, конечно, не упрек, а высокая оценка той творческой смелости русских художников, которая направлена на создание жанровых форм, диктуемых конкретным содержанием.
Что же касается Щедрина, то в его в высшей степени оригинальном творчестве роман должен был претерпеть еще более резкие отклонения от традиции, потому что это был сатирический роман, опиравшийся на новую концепцию общественного романа, разработка которой заняла видное место в щедринской эстетике.
Салтыков в своих литературно-критических работах уделял особое внимание проблеме создания нового общественного романа. Он признавал бесспорные достоинства и значение романов, создаваемых его великими современниками — Толстым, Достоевским, Тургеневым, Гончаровым, содержание которых составляла преимущественно психологическая разработка типов из интеллигентной среды. Но он не находил такой роман вполне отвечающим новым идейным запросам общественного развития и выдвигал смелую идею демократического романа широкого социального диапазона и острого политического звучания, романа, который изобличал бы политический режим самодержавия, а с другой стороны, воспроизводил бы, подобно «Запискам охотника», народную жизнь, противопоставляя ее жизни паразитических классов общества.
Так называемые семейно-психологические романы, созданные классиками русской литературы, были в то же время и романами социальными, а иногда, как, например, «Накануне» или «Отцы и дети», и социально-политическими. Изображение частного быта и психологии интимного поведения личности в произведениях передовых художников является индивидуализированным выражением жизни социальных классов и психологии их общественного поведения. Характер Рудина, Лаврецкого или героя повести «Ася», проявляющийся в их любовных историях, давал основание и для выводов относительно общественной ценности данных типов, блистательным примером чего может служить знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». Все это, конечно, было ясно и Салтыкову-Щедрину, который представил в истории семьи Головлевых историю деградации всего помещичьего класса. Вместе с тем Щедрин справедливо считал, что социально-психологический роман, рисующий характеры в сфере их домашнего быта, не в состоянии раскрыть полной картины общественной жизни и далеко не всегда дает верное представление об основной сущности изображаемых социальных типов. Щедрин возражал в данном случае не против изображения семейно-бытовых отношений вообще и вовсе не против психологического метода, все значение которого он глубоко понимал и которым сам владел в совершенстве, а исключительно против ограничения изображения социальной психологии одним домашним аспектом, смягчавшим остроту общественных антагонизмов. Именно такого рода соображениями продиктовано отрицательное отношение Щедрина к романам, в которых преобладала любовная интрига, отодвигавшая другие нравственные и социальные вопросы на задний план. И когда сам Щедрин приступил к описанию «дворянского гнезда», то устами рассказчика предупреждал читателя, что в этих описаниях не будет ожидаемых «приятных сцен, с робкими поцелуями, трепетными пожатиями рук, трелями соловья и проч.» («Дворянская хандра», XIII, 462), И действительно, ничего этого нет в произведениях Щедрина. Соловей залетает сюда, кажется, только однажды, появляясь, однако, не в традиционной идиллической, а в сатирической сцене свидания помпадура с помпадуршей: «Беседка... сад... поет соловей... вдали ходит чиновник особых поручений и курит сигару...» (IX, 66).
Щедрин, борясь за более актуальный тип общественного романа, возражал не против присутствия, а лишь против засилия любовной фабулы в романе, отводил ей подчиненное место в «общей картине», на первом плане которой должны стоять непосредственно проблемы социальной и политической жизни. В этой переоценке роли интимно-бытовых и социально-политических элементов в содержании художественного произведения и заключается одно из требований щедринской концепции нового романа.
Новый тип общественного романа, пропагандируемый Щедриным в 60-е и 70-е годы, — это тот роман, который показал бы общественно-политическую жизнь не только в ее семейно-бытовых и психологических преломлениях, но и непосредственно как широкую социальную арену, роман, который рисовал бы картину жизни народных масс, умел бы представить передовых общественных деятелей в положении борцов и который острием своего критицизма достигал бы тех сфер, откуда проистекает гнет, распространяющийся на всю «страдательную среду».
Наиболее полное изложение своего понимания проблемы нового социального романа, отвечающего изменившимся требованиям общественной жизни, Щедрин дал в «Господах ташкентцах». Прежний роман, говорит Щедрин, по преимуществу замкнутый в круг семейных мотивов, должен расширить свои рамки. Драма романа начинает требовать других мотивов. «В этом случае, — продолжает Щедрин, — я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности» (X, 56).
Суждения Салтыкова-Щедрина позволяют выделить три разновидности пропагандируемого им типа общественного романа: народный роман, раскрывающий непосредственно жизнь народных масс, роман о «новых людях», пропагандирующий деятельность революционной демократии, и социально-политический обличительный роман, в частности сатирический, который, по мысли Щедрина, призван был докапываться до первоисточников социального зла и давать широкое критическое обозрение общественной жизни своего времени. Говоря о таком романе, Щедрин вспоминал Гоголя, задавшегося целью «провести своего героя через все общественные слои» (VIII, 464). Лично Салтыкова как сатирика привлекала прежде всего третья из этих разновидностей романа.
Отправляясь от традиции «Мертвых душ» и гоголевского понимания романа нового времени как широкой картины нравов и пороков эпохи, Щедрин развивал, в соответствии с историческими условиями и передовыми взглядами своего времени, идею сатирического романа как романа революционно-обличительного. Образцами такого романа в его собственном творчестве могут служить «История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлевы», «Убежище Монрепо», «Современная идиллия», «Пошехонская старина».
Каждое из этих произведений имеет, конечно, свои особые черты, причем два из них — сатирический политический роман «История одного города» и социально-психологический роман «Господа Головлевы» — являются как бы крайними границами, в пределах которых разнообразится щедринский роман по своему содержанию и творческим приемам.
САТИРИЧЕСКАЯ ПАНОРАМА
Монархия перед судом сатирика. «История одного города»
Главным врагом народных масс в эпоху Салтыкова-Щедрина было самодержавие. На него в первую очередь и обрушивал сатирик свои удары. Самым резким в щедринском творчестве и во всей русской литературе нападением на деспотическую власть явилась «История одного города» (1869 — 1870).
Если в предшествующих своих произведениях, начиная с «Губернских очерков», Салтыков-Щедрин бичевал провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то теперь он добрался до правительственных верхов. Открыто выступать против них было не только опасно, но и невозможно. Поэтому сатирик прибегнул к сложной художественной маскировке.
Свое произведение он выдал за найденные в архиве тетради летописцев, будто бы живших в ХУП! веке, а себе отвел лишь скромную роль «издателя» их записок. Царей и царских министров представил в образах градоначальников, а установленный ими государственный режим — в образе города Глупова. Все эти фантастические образы и остроумные выдумки потребовались сатирику, конечно, только для того, чтобы издевательски высмеять царское правительство своего времени.
Салтыков-Щедрин применил все средства обличения, чтобы вызвать чувство отвращения к деятелям самодержавия. Это достигнуто уже в «Описи градоначальникам», предваряющей краткими биографическими справками подробное описание «подвигов» правителей города Глупова. Постоянное упоминание о неприглядных причинах смерти резко обнажает их отвратительный внутренний облик, подготовляя необходимое эмоциональное настроение читателя. Все градоначальники умирают, следуя как бы народной поговорке: «собаке и собачья смерть», от причин ничтожных, неестественных или курьезных, достойным образом увенчивающих их позорный жизненный путь. Один был растерзан собаками, другой заеден клопами, третий умер от обжорства, четвертый — от порчи головного инструмента, пятый умер от натуги, стараясь постичь некоторый сенатский указ, и т. д. Был еще градоначальник Прыщ, голову которого, представлявшую собой фаршированную колбасу, откусил и проглотил прожорливый предводитель дворянства.
За краткой «Описью градоначальникам» следует развернутая сатирическая картина деятельности наиболее «отличившихся» правителей города Глупова. Их свирепость, бездушие и тупоумие с особой силой заклеймены сатириком в образах двух градоначальников — Брудастого-Органчика и Угрюм-Бурчеева, получивших широкую известность в читательской среде.
Приехав в город Глупов, Брудастый заперся в своем кабинете, не ел не пил и все что-то скреб пером. «По временам он выбегал в зал, кидал письмоводителю кипу исписанных листков, произносил: «не потерплю!» и вновь скрывался в кабинете. Неслыханная деятельность вдруг закипела во всех концах города: частные пристава поскакали; квартальные поскакали; заседатели поскакали; будочники позабыли, что значит путем поесть, и с тех пор приобрели пагубную привычку хватать куски на лету. Хватают и ловят, секут и порют, описывают и продают... А градоначальник все сидит и выскребает все новые и новые понуждения... Гул и треск проносится из одного конца города в другой, и над всем этим гвалтом, над всей этой сумятицей, словно крик хищной птицы, царит зловещее: «не потерплю!» (IX, 291). Сделалось известным, что Б