Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только Гоголь.
Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству произведений Салтыкова-Щедрина, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши», «Круглый год», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.
Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищался преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущался поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашался с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел».
Специфическая сила иронии, которая, по выражению Щедрина, «распространяется в виде тончайшего эфира» (V, 231), заключается в том, что, уязвляя противника, она сама остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «...страшное орудие — ирония» (XIII, 443).
Издевательски высмеивая носителей социального зла, изображая их в смешком виде, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым»[101].
Для сатиры вообще, для сатирических произведений Салтыкова-Щедрина в особенности характерно широкое применение гиперболы, то есть художественного преувеличения.
Объект социальной сатиры во многом предопределяет приемы и средства художественного изображения и, в частности, применение гиперболы. Однако обусловленность гиперболы предметом сатиры нередко трактуется ошибочно. Так, в литературе о Гоголе и Салтыкове, начиная с современной им критики и по настоящее время, встречаются утверждения, что они рисовали ужаснейших злодеев, негодяев, «монстров», что сатирические типы Гоголя и Салтыкова обобщают исключительное и необыкновенное, что в их сочинениях, как в анатомическом музее, собраны разного рода уродства и ненормальности, что наши великие сатирики интересовались преимущественно теми лицами, которые не часто встречались, но у которых порок принял исключительные размеры. В связи с таким пониманием гиперболическая форма сатирических образов рассматривается как простое следствие отображаемых уродливых и исключительных явлений и типов. Хотя такое объяснение формальных особенностей сатиры Гоголя и Салтыкова кажется на Первый взгляд убедительным, оно тем не менее порождено непозволительным смешением способа изображения с предметом изображения.
Сатирические персонажи Гоголя и Салтыкова — всегда верные представители целого сословия, класса. Оба сатирика совершенно сознательно ставили себе задачу показать не только крайние проявления социального зла, но и степень его распространения. Конечно, Гоголь и Салтыков умели талантливо использовать в высоких обличительных целях и редкие экземпляры порочности. И все же не сюда было направлено их основное внимание. Они вполне справедливо считали наиболее страшным не то зло, которое прорастало до огромных размеров в немногих индивидуальностях, а прежде всего то, которое распространилось на многих. Когда речь идет об отживающих эксплуататорских классах, то их основная порочная сущность с наибольшей силой выражается именно в массовости зла; большая степень распространения зла и есть наиболее достоверное свидетельство несправедливости всего социального строя. Революционизирующее значение сатиры Гоголя и Салтыкова обусловлено не только глубиной, но и широтой захвата, гениальным разоблачением именно массовости, обыкновенности, привычности социального зла как закономерного порождения господства эксплуататоров. И гиперболические формы в произведениях Гоголя и Салтыкова вызваны не исключительностью, а, напротив, обыкновенностью, массовостью изображаемых явлений. Среди господствующих, но исторически отживших, деградирующих классов общества неизбежно массовое появление людей, обремененных грузом устаревших традиций, затверженных моральных догм, людей, утративших способность к духовному развитию. Исчерпавшая себя социальная форма жизни наложила на них известный штамп, сделала их похожими друг на друга, нивелировала и обезличила их, приглушила их индивидуальные задатки. Господствующая часть общества не только не признает своих пороков, а, напротив, возводит их в степень добродетели, охраняемой прописной моралью и законом. Сатира берет на себя трудную задачу художественного воспроизведения и осмеяния всей привычной, узаконенной пошлости. Вслед за Гоголем Салтыков неоднократно обращал внимание на трудность художественной индивидуализации массовидных, повседневных характеров, чересчур похожих друг на друга, «как будто отлитых в одну форму» (IV, 324). Чтобы широко распространенный социальный порок, определяющий природу целого класса, порок примелькавшийся и ставший обыденным, был угадан всеми, дошел до сознания и чувства читателя, он должен быть резко очерчен, ярко озаглавлен, сильно подчеркнут в своей основной сущности. В этом заключается главная объективная мотивировка художественной гиперболы в сатире.
Сатира отличается не только большей мерой применения принципа преувеличения, но и резким своеобразием проявления последнего опять-таки в силу объективных свойств того материала действительности, с которым сатирику приходится иметь дело. Художественное преувеличение бывает менее ощутимым, когда оно захватывает целую область страстей, чувств, переживаний, черт внутреннего или внешнего портрета личности, свойств характера и является в таком случав гармоническим. Именно так бывает, когда художник изображает сложные, богатые, развивающиеся натуры. Преувеличение здесь не бросается резко в глаза, не поражает необычайностью образов, так как оно идет в том направлении, которое соответствует представлению о бесконечном процессе человеческого совершенствования. И совсем другое дело, когда художник, прибегая к той же степени преувеличения, задается целью выделить ту или иную отдельную страсть, черту характера, заострить тип в одном направлении. В этом случае образ принимает дисгармоническую, гиперболическую и порой карикатурную форму. Именно так бывает в сатире, когда писатель преувеличивает отрицательные черты внутренне бедных характеров. Вот почему, между прочим, в сатире, показывающей, по выражению Чернышевского, «типы пустоты или одичалости», так естествен бывает переход к уподоблениям человека животному. Черты животности в данном случае не только сатирическое клеймо, накладываемое на человеческий облик волею художника, но и закономерный результат сатирической типизации отрицательных человеческих характеров.
Надо иметь в виду и еще одно весьма важное обстоятельство. Форма художественного произведения создается не только сообразно с сущностью объекта и идейным замыслом автора, но и с целью овладеть вниманием читателя. Салтыков не чуждался, как он выражался, «фигурного пирога» (XVIII, 150), поэтических эффектов, если это так или иначе служило серьезным целям. Он решительно высказывался против произведений «сухих» и «скучных», говорил о необходимости писать так, чтобы было интересно для большинства читателей. Если принять во внимание эту постоянную заботу искусства о формах, заинтересовывающих читателя,
ТО станет понятно, что сатирик чаще других писателей вынужден прибегать к особым, специфическим средствам живописания. Материал сатирика — плоские, скудные, пошлые типы — слишком низмен, груб, беден возможностями поэтических, индивидуально-образных определений. Как приблизить такой предмет к поэтической стихии, сделать его достоянием искусства, как возвести его, говоря словами Гоголя, в «перл создания»? Речь идет не об эстетизации уродливой и низкой натуры, что было свойственно, например, романтикам из школы «неистовой словесности» в 30-х годах прошлого века или представителям современного буржуазного декаданса. Живописательный элемент в социальной сатире призван, с одной стороны, сделать грубую, пошлую прозу жизни фактом художественной действительности и, с другой стороны, не приукрасить, не смягчить, не реабилитировать эстетически, а сильнее выделить всю ее непривлекательность. Одним из средств такого эстетического преобразования явлений жизни, которое не противоречило бы задачам сатиры, и является живописание обыденных отрицательных, пошлых сторон жизни при помощи приемов гиперболы и фантастики.
Понять обусловленность гиперболы, исходя из специфики предмета изображения и тех задач, которые себе сознательно ставит писатель, значит понять самое главное, ибо у подлинных художников форма произведения всегда проявляется как закономерное следствие природы объекта и идейного замысла. Однако это еще не исчерпывает вопроса о генезисе гиперболы в сатире. Весьма значительно участие в генезисе гиперболы эмоционального элемента, авторского темперамента. В творческом процессе гипербола является одновременным, слитым выражением идейного, эстетического и морального отрицания или утверждения предмета изображения. И хотя гипербола, рассматриваемая с познавательной точки зрения, определяется обычно как прием, рассчитанный на то, чтобы ярко и крупно выставить те или иные стороны предмета, она менее всего поддается такому чисто техническому истолкованию. Трудно назвать другой поэтический прием, который был бы так, как гипербола, тесно связан с определенной творческой индивидуальностью, с соответствующим художническим темпераментом. Гипербола, усвоенная только как технический прием, применяемая чисто рассудочно, не одухотворенная сильным и искренним чувством художника, — ничего не может дать, кроме грубой, мертвой карикатуры, лишенной идейно-художественного значения.