Но продолжения не последовало – постоянным автором «Современника» Михаил Евграфович тогда не стал.
Пока критики вертятся вокруг едва ли не самой читаемой книги в России, её автор берётся за драматургию, продолжив отношения с «Русским вестником». В том же октябре журнал печатает комедию «Смерть Пазухина» (подпись – Н. Щедрин). Она также вырастает из «Губернских очерков» – и тематически, и жанрово: как помним, здесь есть целый раздел: «Драматические сцены и монологи». По воспоминаниям, Салтыков на закате жизни, в свойственной ему манере словесно не щадить ни себя, ни всех прочих, обвинил в своих драматургических опытах Каткова, давно уже причисленного им к стану, мягко говоря, недругов. «Это тогда всё Катков натвердил мне: “У вас настоящий талант для сцены”; вот я послушался его и написал чёрт знает что такое – “Смерть Пазухина”. Я её теперь никогда больше и не перепечатываю».
Однако самохарактеристики всегда следует проверять, причём не только на похвалу, но и на хулу. Хотя в обширном творческом наследии Салтыкова (Щедрина) драматургические сочинения занимают достаточно скромное место, а их сценическая судьба, с небольшой оговоркой, началась только в ХХ веке, численные показатели здесь непригодны.
Многие писатели предпочитают работать в довольно узком круге жанровых форм. Нет пьес у Гончарова, Достоевского, как у Александра Островского или Чехова нет романов. Самого Салтыкова долгие годы относило от пространства психологической прозы, которая, очевидно, ему удавалась, в маргинальные полосы очерка и публицистики.
Своя довольно запутанная история сложилась у него и с драматургией. Хотя театр сам по себе для Салтыкова-человека был необходимостью, по меньшей мере со времени учения в московском Дворянском институте. И драматургию с отроческих лет Салтыков знал неплохо. Один из главных его литературных богов – Шекспир, «царь поэтов, у которого каждое слово проникнуто дельностью», «величайший из психологов». В 1864 году, уже разругавшись с Катковым-издателем и общественным деятелем, Салтыков всё же признаёт его талант как переводчика Шекспира: «Был настоящий Катков, переведший “Юлию и Ромео”, и есть псевдо-Катков, издающий теперь “Московские ведомости”».
Салтыков любил Малый театр, в тех же «Губернских очерках» (а также в позднейших произведениях) упоминается спектакль 1837 года «Гамлет», где заглавную роль исполнял прославленный Павел Мочалов. Хотя нет документальных подтверждений того, что писатель видел этот спектакль, есть лишь косвенные свидетельства, мы точно знаем, что после вятской службы, в пору «Губернских очерков», Салтыков, часто бывая в Москве, озадачивался не только литературным хлебом, но и зрелищами – бывал на спектаклях Малого театра, концертах в Манеже, наносил визиты многим и встречался со многими, среди которых были друг детства, а ныне театральный и литературный деятель, переводчик Сергей Юрьев и входивший в силу драматург Александр Островский.
Здесь уместно напомнить, что Салтыков по своей природе был артистичен, а в одежде долгие годы – франт. Мы уже приводили доказательства этого; множество свидетельств современников создают живой образ человека, внешне сумрачного, но тонко чувствующего человеческое пространство, аудиторию, находившего общий язык с любым собеседником – от собственных сына и дочери до сослуживцев, крестьян, петербургских мещан… Салтыков умело пользовался различными психологическими масками, зачастую парадоксальными в своих чертах: недаром его называли «суровым добряком».
При этом в серьёзных, конфликтных ситуациях Салтыков не терпел лицемерия, высказывал свою точку зрения, своё мнение прямо, вплоть до прямолинейности, порой даже с грубостью в выражении.
Волей-неволей умение и даже склонность к наигрыванию ситуаций привели к очень своеобразному рисунку взаимоотношений Михаила Евграфовича с женой. Страстно в неё влюблённый со дня вятского знакомства, он с годами не погас в чувствах, но в силу многочисленных болезней при разнице в возрасте постоянно впадал в ревность. Но опять-таки по воспоминаниям можно заметить, что Елизавета Аполлоновна была не только природной красавицей, но и житейски мудрой дамой. Прекрасно зная силу мужниных чувств по отношению к ней и, вероятно, ценя это, она поистине виртуозно подыгрывала ему в его припадках а-ля Отелло. Впрочем, мы ещё найдём справедливо достойные слова для этой соратницы литературного гения.
Так что Каткова Михаил Евграфович ругал несправедливо. Катков как раз услышал особую ноту в его творческом инструменте. Сейчас мы видим, что в литературной судьбе Салтыкова отчасти повторились своеобразные отношения с драматургией у Достоевского. Непревзойдённый и неутомимый изобразитель человеческих конфликтов, страстей, кипучих характеров и общественных нестроений, Достоевский, повторим известное, пьес не писал. Природа его писательского таланта, очевидно, не нуждалась, а возможно, и уклонялась от театральных условностей, допущений и заострений. Хотя театральность в прозе Достоевского, разумеется, есть: недаром она не уходит с прицелов театра и кинематографа.
У Салтыкова всё же есть две полноценные пьесы – «Смерть Пазухина» и «Тени», – а также содержательно и художественно интересные драматические сцены и отрывки, как отдельные, так и вошедшие в его прозу. Но рассматривая его наследие в целом, правильнее говорить о том, что в его художественной прозе, многообразно питаемой стихией комического, как характерология, так и сюжетосложение развиваются от театральных к драматургическим, собственно драматическим доминантам. В этом смысле его творчество следует разделить на два периода с ключевым произведением в центре.
В первом всё у Салтыкова что-то, кого-то играют – от нацеленно романтического Мичулина, жителей «Губернских очерков», властителей и народа в «Помпадурах и помпадуршах» и в «Истории одного города» до провинциалов и столичных в «Дневнике провинциала в Петербурге», до господ ташкентцев, персонажей, переселённых Салтыковым в свои очерки 1870-х годов из комедий Фонвизина, Грибоедова, Гоголя (здесь и «Мёртвые души» пригодились).
В «Господах Головлёвых», драматургия которых была вычитана Тургеневым из названных очерков (он и обратил Салтыкова окончательно к психологической прозе, притом пронизанной токами всех форм комического), возникает и новое драматургическое качество: привычное писателю общественное пространство сводится к пределам усадьбы, к семейному кругу, а действующие лица – глаза в глаза друг к другу. Здесь, среди своих, уже не сыграешь, а начнёшь играть – не поверят.
Недаром именно в этом романе, совершенно традиционном внешне (в отличие от большинства других произведений Салтыкова с их доходящими порой до экстравагантности жанровыми формами), появляется Порфирий Головлёв, о котором уже после кончины Салтыкова разносторонне знаменитый критик А. М. Скабичевский справедливо писал: «Тип Иудушки можно поставить рядом с лучшими типами европейских литератур, каковы Тартюф, Дон-Кихот, Гамлет, Лир и т. п.» (отметим: трое из названных пришли из драматургии).
Наконец, в прозе, созданной Салтыковым после закрытия «Отечественных записок», он окончательно переходит к изображению именно внутреннего мира своих героев, их жизненного поиска. Мир, действительность (Салтыков не уворачивался от этого слова) по-прежнему воздействуют на его героев, и жёстко воздействуют, но характеры теперь не просто приспосабливаются к внешнему, но самоопределяются под этим воздействием (в этом смысле особый многозначительный интерес представляют те сказки Салтыкова, которых он населил различными представителями земной фауны).
Венчает творчество Салтыкова эпическая, без иронии житийная «Пошехонская старина», созданная им своеобразная человеческая и божественная комедия одновременно, в которой автор проходит вместе со своими героями все круги жизни, чтобы в конце, на Масленице, обрести блин, олицетворяющий своим кругом и солярный, и погребальный мифы.
Позволю себе умышленную тавтологию: корни драмы щедринской драматургии – в её сценической судьбе. Точнее, в её многолетнем отсутствии. Салтыков, побуждаемый Катковым, взялся за пьесу с увлечением. Успех «Губернских очерков» вызвал у него ощущение творческого всесилия: он, по одному из свидетельств того же октября 1857 года, говорил, что «без труда может написать за ночь рассказ или сцену, была бы страсть в пере, да хорошая бумага, да бутылка красного бордо». В течение июня – сентября он вдохновенно написал пьесу «Смерть» («Царство смерти»), пристраивая её к «Губернским очеркам», а затем переработав в самостоятельную комедию «Смерть Пазухина». При этом явно позволил себе самоцензуру, предупреждая конфликты с цензурой журнальной. Однако, очевидно, проблем не возникло, и чуть позже часть самоизъятого рачительный Михаил Евграфович, возможно, ругая себя за излишнюю осторожность, встроил в «драматический очерк» «Утро у Хрептюгина», напечатанный в 1858 году (не в «Современнике» – в журнале «Библиотека для чтения»).
Салтыков хотел, чтобы его «Смерть Пазухина» перешла с журнальных страниц на сцену, но драматическая цензура была начеку. Цензор Иван Андреевич Нордстрем, вооружившись красным карандашом, страницы пьесы оным разрисовал, подчёркивая не только социально и религиозно предосудительные, с его точки зрения, реплики, вложенные в уста персонажей, но и все церковнославянские обороты, ссылки на Священное Писание и другие религиозные книги, упоминания о староверах. Завершал всё вывод: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества».
Это произошло 2 ноября всё того же 1857 года, а уже в ХХ веке щедриноведы добрались до записи 21 октября Александра Артемьева (его дневник мы уже цитировали в самом начале): «Комедия Щедрина: “Смерть Пазухина” – хороша и замечательна в том отношении, что в первый раз выводит на сцену генералов и статских советников настоящими ворами, забирающимися в чужой сундук». Два взгляда – бдящего цензора-перестраховщика и умного, рассудительного чиновника, Но цензура торжествует, тем более что как раз 21 октября Нордстрем изваял запретительный отзыв на ещё не опубликованное в печати «Утро у Хрептюгина».