философская буффонада. Ибо основа повествования в ней – беллетристическая, сюжетная, а не аналитическая.
Тем не менее Салтыков счёл необходимым дать в ней пространное отступление фельетонной формы, развивающее критику творчества Золя, но сосредоточенное на материале именно совсем свежего романа «Нана». Он вышел во Франции отдельной книгой 15 февраля 1880 года, и весь тираж был раскуплен в этот же день; пошла череда допечаток, в итоге общий тираж первого издания составил 55 тысяч – абсолютный рекорд для французского книгоиздания. В то время как в разных странах книгу долгое время преследовали, в России запретили только французский оригинал, но не из-за натуралистических описаний, а по причине вплетения в сюжет образов некоторых «коронованных особ».
Надо признать, что Салтыков, объявив «Нану» «бестиальной драмой», в которой «главным лицом является сильно действующий женский торс, не прикрытый даже фиговым листом, общедоступный, как проезжий шлях», в окружении «соответствующего числа мужских торсов», ломился в открытую дверь, хотя и проявляя при этом обычную для него прозорливость. В рабочих заметках Золя к роману, обнародованных много лет спустя, с полной определённостью было сказано: «Книга должна быть поэмой пола, и мораль её всё тот же пол, переворачивающий мир» – и с пояснениями: «Целое общество, ринувшееся на самку»; «Свора, преследующая суку, которая не охвачена похотью и издевается над бегущими за ней псами». Писатель определил свою творческую цель – и достиг её.
Тогда стало заметно ещё одно узкое место салтыковской критики. В 1880 году в России несколько сокращённый перевод «Нана» печатался сразу в трёх изданиях – в газетах «Новое время» и «Новости» и в журнале «Слово», следом в Петербурге вышло отдельное издание. А «За рубежом» Салтыков начал печатать в «Отечественных записках» только с сентября 1880 года, глава с его анти-«Нана» появилась в январском номере 1881 года (с авторской датировкой «25 декабря 1880 г.»), а к моменту выхода его книжного издания (сентябрь 1881-го) роман «Нана» уже прочно обретался в российском читательском мире. Некоторым образом актуальный в журнале, в книге этот пассаж уже через несколько лет начинает выглядеть, по меньшей мере, курьёзом: роман Золя неотвратимо обретал историко-литературный фон, и то, что выглядело скандальным в 1880 году, среди творений русского Серебряного века читается уже совершенно иначе.
Особенно изумляет то, что сам Салтыков, завершая характеристику «Нана», здесь же с изумляющей точностью предсказывает развитие линии такой литературы: «Всё в этом романе настолько ясно, что хоть протягивай руку и гладь. Только лесбийские игры несколько стушёваны, но ведь покуда это вещь на охотника, не всякий её вместит. Придёт время, когда буржуа ещё сытнее сделается – тогда Золя и в этой сфере себя мастером явит. Но сколько мерзостей придётся ему подсмотреть, чтоб довести отделку бутафорских деталей до совершенства! И какую неутомимость, какой железный организм нужно иметь, чтоб выдержать труд выслеживания, необходимый для создания подобной экскрементально-человеческой комедии! <…> Сегодня – Нана, завтра – представительница лесбийских преданий, а послезавтра, пожалуй, и впрямь в герои романа придётся выбирать производительниц и производителей экскрементов!»
Разумеется, Салтыков понимает, что не только талантливый Золя, попавший ему под раздачу, подвизается на поприще литературы «половой бестиальности». И он, не удовлетворяясь своим пророчеством, помещает следом (и вновь с сохранением в книжном издании) пародию не только на Золя, но главным образом на сочинения его рабских подражателей и эпигонов французского натурализма в целом. Однако эта пространная пародия в форме изложения романа о некоем Альфреде оказалась лишённой обязательного качества настоящей пародии – динамики. В лучшем случае Салтыкову удалось передать лишь критикуемое им «мельканье мысли» у «реалистов французского пошиба» в их унылых сочинениях.
Кроме «весьма замечательной» деятельности Золя и подражающих ему носителей скудоумного «псевдореализма», Салтыков называет и третью стадию «современного французского реализма», которую представляют «произведения порнографии». Салтыков делает здесь глубокомысленное замечание, свидетельствующее о его стремлении избегать упрощений: «Не буду распространяться здесь об этой литературной профессии; скажу только, что хотя она довольно рьяно преследуется республиканским правительством и хотя буржуа хвалит его за эту строгость, но потихоньку всё-таки упивается порнографией до пресыщения. Особливо ежели с картинками».
Хорошо известно, что толкование порнографии и порнографического изменчиво. То, что в конце XIX или в начале ХХ века относили к порнографии, через несколько десятилетий было благополучно легализовано. Показательно иное – сам Салтыков, попав в Париж, погрузился в историю, отбрасывающую на известные его инвективы новый отсвет. Вот перед нами, с небольшими сокращениями, антипорнографический выпад в книге «За рубежом»: «Убедиться в том, что современный властелин Франции (буржуа) – порнограф до мозга костей, чрезвычайно легко: стоит только взглянуть на модные покрои женских одежд. В этой области каждый день приносит новую обнажённость. <…> Театр, который всегда был глашатаем мод будущего, может в этом случае послужить отличнейшим указателем тех требований, которые предъявляет вивёр-буржуа (прожигатель жизни. – Ред.) к современной женщине, как носительнице особых примет, знаменующих пол. <…> В парижских бульварных театрах покрой женских костюмов до такой степени приблизился к идее скульптурности, что ни один гусарский вахмистр, наверное, не мечтал о рейтузах, равносильных, по выразительности, тем, которые охватывают нижнюю часть туловища m-lee Myeris в “Pilules du Diable”. И надо видеть, как буржуа, весь в мыле и тяжко сопя, ловит глазами каждое движенье этих рейтуз!»
А вот вновь воспоминания Боборыкина о, как он пишет, «эстетических вкусах покойного»:
«Самое привлекательное, что есть для приезжего иностранца, это – парижские театры. И к искусству французских актёров, даже и в “Comedie Franchise”, относился он очень строго:
– Они, – говаривал он мне не раз, – умеют только хорошо произносить стихи и прозу, да и то в комедии; в трагедии я их пения слышать не могу! Вся их игра – в дикции. А жесты у них – рутинные, мимика лица – казённая и бедная.
И это, в общем, довольно верно. <…> Салтыков пожелал пойти в театр на феерию “La Biche au bois” («Лесная лань» (фр.). – С. Д.). Мы смотрели её втроём с общим добрым знакомым, князем У[русовым]. Выставка женского тела в разных эволюциях и группах давала ему повод ядовито и забавно острить в антрактах над нравственным уровнем парижских сцен. В театре он сильно раскашлялся и после четвёртого акта запросился домой, обвязав себе шею большим фуляром, хотя температура была тропическая.
Вышли мы на бульвар… <…> и нас охватила живая картина ночного Парижа.
– Вот это здесь лучше всего! – вскричал Салтыков, и его глаза сразу повеселели.
Он постоял с нами, любуясь бульварной толпой, где преобладал простой люд. <…> Кажется, только это ему безусловно и нравилось в Париже».
Так сказать, театр и жизнь: писатель-демократ выходит на свежий ночной воздух, спасаясь от порнографического зрелища.
Но вот письма самого Салтыкова. В начале сентября 1881 года Михаил Евграфович пишет из Парижа известному Михаилу Тариеловичу Лорис-Меликову (его мы ещё вспомним): «Погода здесь весь нынешний день стояла омерзительная, и я кашляю ещё больше, нежели обыкновенно. Театры почти все уже открыты, и завтра я уже отправляюсь смотреть “Niniche”. Дают, впрочем, и серьёзные вещи, но я, будучи легкомыслен, смотреть их не пойду».
Интересующиеся, что это за «Ниниш», легко удовлетворят своё любопытство. Это – комедия-водевиль бельгийского драматурга Альфреда Неоклеса Эннекена (Геннекена) и французского журналиста Альбера Мийо (Милло) на музыку Мариуса Бульяра, написанная специально для возлюбленной Мийо – известной комической актрисы Анны Жюдик (Джудик), между прочим, не раз упомянутой в сочинениях Салтыкова.
Через несколько дней наш театрал берётся за послание к своему близкому с лицейских времён приятелю Виктору Гаевскому:
«Пишу к тебе совершенно больной, потому что все эти десять дней в Париже проливные дожди, сырость, слякоть, а я не остерёгся, ходил в театры и схватил жесточайшую простуду. Выходит, что я живу здесь взаперти совершенно так, как бы жил на Колтовской или в 1-м Парголове. Даже в эту минуту жена и дети присутствуют на представлении “La Biche au bois”, a я, как дурак, сижу дома. А представь себе, в этой пьесе есть картина “Купающиеся сирены”, где на сцену брошено до 300 голых женских тел (по пояс), а низы и задницы оставлены под полом в добычу машинистам. Я слышал, что Унковский нарочно приехал инкогнито в Париж и перерядился машинистом, чтобы воспользоваться задами (300 задниц!). Но как только мне будет полегче, я сейчас же отправлюсь. А может быть, тоже машинистом переоденусь».
Несколько лет назад прекрасная исследовательница русской литературы, прима современной щедринистики Евгения Строганова в справедливом стремлении очистить образ Салтыкова от идеологических и всех прочих наслоений подготовила и опубликовала подборку «мушкетёрских писем» Салтыкова – доверительных и всегда озорных, раблезианских посланий к ближайшим друзьям. Мы только что прочитали одно из таковых. В большинстве из них содержатся подобные по фееричности микроновеллы, смысл которых выходит далеко за границы литературных шалостей. Также уместно добавить, что речь идёт о постановке в одном из главных парижских театров Порт-Сен-Мартен водевиля-феерии «Лесная лань» (La biche au bois) братьев Карла Теодора и Жана Ипполита Коньяров.
И наша история с этой лесной ланью ещё не достигла кульминации. Из письма Салтыкова князю Александру Ивановичу Урусову 16 сентября 1881 года, внутреннее, по Парижу: «Многоуважаемый князь.