<…> Если Вы свободны в воскресенье вечером, то возьмите билеты в fauteuils d’orchestre (кресла партера. – С. Д.) в “La Biche au bois” (th. Porte St. Martin) и уведомьте меня. Надо взять билеты завтра. Ближе 4-го ряда не берите. Location (предварительная продажа билетов. – С. Д.) в 5 часов запирается. Я всё ещё болен и с трудом хожу. Но будет же конец этому. <…> Ежели сами не поедете, то и для меня не берите билета. Ибо похабство – это такая вещь, которая требует обмена мыслей».
Наконец, из письма Салтыкова Гаевскому от 25 сентября узнаём о свершившемся: «Я всё хвораю, и буду хворать, вероятно, до конца бренного моего существования. На днях болезнь было поутишилась, но стоило мне двукратно пообедать вне дома, и опять настало мученье. <…> Был в “La Biche au bois”. Урусов сидел около меня и всё кричал, чтоб его на сцену пустили. Задницы были голубые, зелёные, розовые, красные, белые с блёстками, и у всех – ангельское выражение».
Всё это, разумеется, поначалу выглядит несколько странно. С одной стороны, Салтыков последовательно выступает против порнографии (как её тогда понимали) в литературе и искусстве. С другой – несмотря на хвори, оказавшись в Париже, устремляется смотреть постановки, которые сам же квалифицирует по разряду, мягко говоря, весьма сомнительных с точки зрения высокого искусства. Одновременно вспоминается то, что многих своих сатирических персонажей и в разных произведениях Михаил Евграфович ловко прихватывает за увлечение разносортной клубничкой, которую ароматно описывает.
Как же объяснить это противоречие, если изначально отвергнуть предположение, что наш любимый писатель просто ханжит и лицемерит, что он склонен к двуличию и т. д.? Я отвергаю это предположение совершенно искренне, тем более что у меня есть очень серьёзный союзник. Только что вышла замечательная статья крупнейшего историка русской литературы Михаила Строганова, где он, рассматривая развитие форм массовой культуры, убедительно показал, как в репертуаре музыкального театра, особенно «лёгкого», ещё в XIX веке отражались актуальные социальные и эстетические вопросы, в том числе проблемы женской эмансипации. Но зритель XIX века (получается, и Салтыков тоже) «воспринимал тело актрисы не как театральное, а как собственно женское, открытые части тела манифестировали женщину не как носительницу определённым образом эстетизированного тела, а как женщину публичную».
В связи с этим М. В. Строганов справедливо замечает, что «проблема опошления больших социальных идей при усвоении их массовым сознанием остаётся. Но эти большие социальные идеи рождаются для блага не только интеллектуальной элиты, способной сохранить их во всей чистоте. Большие социальные идеи рождаются для всеобщего блага, даже для тех, кто воспримет их только как похабное тело, фривольный жест и равноправие в сальностях».
Но всё же здесь необходимо очень важное уточнение, тем более что на нём принципиально настаивал ещё Пушкин («Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружён…»). По разным причинам, но неотвратимо возникающая сакрализация писателей да и мастеров других искусств, не только не отменяет, но и побуждает к новым исследованиям и конкретных биографий, и феномена творческой личности как таковой (что также предусмотрел и на что указал Пушкин: И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он).
В обозначенной коллизии в жизни Салтыкова мы видим ещё одно подтверждение крупномерности этой фигуры, ещё одно подтверждение его принадлежности к кругу титанов русской литературы – его современников. Достоевский и в частной переписке, и в своих произведениях, и по воспоминаниям упорно и бесстрашно рассуждал о безднах человеческого сознания и однажды, пусть устами своего персонажа, договорился до того, что «иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Ещё страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны…». Лев Толстой настойчиво стремился к полнокровному изображению жизни, среди многих его суждений можно указать на запись в дневнике (18 мая 1890 года): «Мы пишем наши романы… <…> всё-таки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь всё точно такие же, как я, т. е. пегие – дурные и хорошие вместе, а ни такие хорошие, как я хочу, чтоб меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели». То же самое можно отнести ещё к одному гению русской литературы – Николаю Алексеевичу Некрасову, грешная жизнь и высокое творчество которого слились в противоречивом, но нерасторжимом единстве. Более того, ригорист Николай Гаврилович Чернышевский многое, если не всё допускал если не для себя, то для своей супруги, а главное, утверждал эти идеи в своих беллетризованных писаниях – не только в романах «Что делать?» и «Пролог», но и в таинственной повести «Не для всех, или Другим нельзя»[38].
Салтыков по своим воззрениям, как мы давно установили, был убеждённым романтиком, то есть в его мировидении главенствовала вертикаль, возносящаяся от мира дольного к миру горнему – при всей неодолимости противоречия между ними, – от градов земных к Граду Небесному, от житейской суеты к идеалу. Революция для романтика – лишь катаклизм, потрясение почти тектоническое, разрушение, которое вовсе не предваряет созидание.
Но, и это мы также давно знаем, Салтыков был чужд бытового и поведенческого аскетизма, его стиль жизни всегда, может быть, за исключением только считаных, предсмертных лет, отличали раблезианские черты или, говоря точнее: раблезианское в его произведениях вырастало из жизненных предпочтений, из самой повседневности, в которой он жил. Чтобы далеко не ходить за примером, перелистаем те страницы книги «За рубежом», где Салтыков поистине обрушивает на читателя смерчи запахов (О Зюскинд!) – Москвы, а в ней Охотного Ряда, Тверской, Ильинки; Пензы, Парижа, Эмса, но, естественно, вдруг, от мощной словесной живописи – переход с таким сугубо щедринским ароматическим изворотам: «По-моему, на крестьянском дворе должно обязательно пахнуть, и ежели мы изгоним из него запах благополучия, то будет пахнуть недоимками и урядниками…»
Дано мне тело – что мне делать с ним? – это сказано лишь несколько десятилетий спустя, но неотвратимо вспоминается вместе с другим: Быть может, прежде губ уже родился шёпот. И в бездревесности кружилися листы… И во многовековой бестелесности литературы и даже искусства телесность всё-таки существовала, хоть и не так открыто, как у Рабле и у немногих подобных. Разнообразно она присутствует и в произведениях Салтыкова.
Те щедриноведы советского времени, которые настаивали на антирелигиозности и атеизме Салтыкова, выглядели, разумеется, жалко, ибо у них не было опоры в главном: в соответствующих заявлениях самого Салтыкова. Он очень аккуратно высказывался даже о суевериях, об очевидно нелепых попытках слияния науки и веры, которые в России 1870-х годов достигли уровня моды. Шаржированные портреты священнослужителей в его произведениях малочисленны и всегда вынесены на обочину повествования. Но главное доказательство религиозности, по меньшей мере, сознания Салтыкова предстаёт в этом его постоянном поиске морального начала в человеке и утверждении его главенства в жизни.
Ловя самого себя на разного рода плотских искушениях и далеко не всегда умея их объяснить (но ведь и доныне, несмотря на построения Фрейда и т. д., почти всё здесь – terra incognita: «Чем загадочнее жизнь, тем более она даёт пищи для любознательности и тем больше подстрекает к раскрытию тайн этой загадочности», это как раз из книги «За рубежом»), Салтыков нашёл два пути укрощения собственных страстей. Как литературный критик он стал прямо-таки савонарольски бороться с «клубницизмом» в литературе, порой выходя с этими же отстрелами на простор своих знаменитых циклов-обозрений в «Отечественных записках» 1870-х годов. При этом, очевидно, не только искренне веря, что любострастие, «чуждых удовольствий любопытство» (синонимия этого в салтыковских текстах богатейшая) есть смертный грех, но и самокритично полагая, что его преодоление – дело тяжкое, он щедро стал наделять «телесным озлоблением» многих своих сатирических персонажей, порой сводя изображаемый характер к одной этой черте.
Выступать адвокатом Салтыкова не приходится, написанное им – лучший его адвокат. То, что «тоскует он в забавах мира», прекрасно показано именно в книге «За рубежом» – особенном, именно рубежном произведении на его творческом пути. Выезды в Европу позволили Салтыкову самолично увидеть и Россию, и русского человека в координатах человечества.
«За рубежом» не только эффектно завершает ряд циклов 1870-х годов, начатый «Господами ташкентцами». Писатель проходит по российским пространствам с востока на запад, оказываясь в конце концов за рубежом, – но для того ли, чтобы сделать вывод об однородной пригодности этих пространств для сатирического осмеяния, для того ли, чтобы, уподобившись одному из персонажей книги, «осуществить Красный Холм в Париже, Версаль претворить в Весьегонск, Фонтенбло – в Кашин»?!
Ответ понятен, но пояснения необходимы.
Писатель наконец увидел те страны, тот мир, о котором знал по книгам с ранних лет жизни – «С представлением о Франции и Париже для меня неразрывно связывается воспоминание о моём юношестве…», а Франция, как и Германия, – две колыбели европейского романтизма, два их крупнейших пространства. Но Салтыков попадает в Европу, когда романтический скепсис по отношению к эксперименту построения счастливого общества в соответствии с рецептами кровожадного садиста Робеспьера и доктора Гильотена был усилен потрясениями 1830 и 1848 годов, Франко-прусской войной, ужасами Парижской коммуны (к слову, театр Порт-Сен-Мартен, где Салтыков смотрел водевиль-феерию «Лесная лань», в пору уличных боёв коммуны был сожжён и восстанавливался из пепла).