Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?
А любовь к представлениям — не отсюда ли?
Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.
Он не позволяет прикасаться к себе.
Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого-либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.
И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?
Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя-критический метод — опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.
Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого — зрителя — в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.
Механизм, с помощью которого он прячет истину, действует как фильтр. Фильтр между ним и окружающим миром.
Как утверждал Грасиан[71], двуличие не просто свойство, это высшее искусство. Нужно стать непроницаемым, спрятать свое сердце, выставив что-то взамен. Человеческая жизнь — борьба масок. Нужно хорошенько маскировать собственную игру, чтобы сорвать маску с другого. «Совершенствуй свое двуличие, используй даже саму правду, чтобы лучше обманывать», — советует он.
Откуда этот цинизм, эти сомнения, метания, эта неудовлетворенность?
Откуда это находящееся в постоянной изменчивости видение мира, эта нестабильная, перетекающая из одного состояния в другое психика?
Откуда эти герои, на которых он переносит свое отношение к игрушкам, — странные существа, словно собранные из разрозненных частей и вставленные в сложные композиции, имеющие несколько смысловых центров?
Откуда эти сюжетные линии, которые расходятся, расщепляются, чтобы затем вновь сойтись воедино, эти переплетающиеся нити, эта драматичность, которая теряется из-за излишней сложности и перегруженности сюжета?
Да оттуда, из ощущения, что все есть движение и непостоянство, из того научного факта (выведенного по аналогии с квантовой физикой, столь занимавшей Дали, в основе которой лежит принцип неопределенности), что все движется или улетучивается, что все есть не то, чем кажется, что границы между реальностью и театром стираются в ходе непрерывного обмена иллюзиями и что единственная реальность — это сменяемые друг друга внешние образы, их движение очень похоже на реку: она несет свои воды мимо островов и скалистых берегов, и те кажутся еще более зыбкими и быстротечными, чем вода, которой они окружены.
«Все течет, все изменяется», — вслед за Гераклитом говорит Диана, наблюдая за Астреей, медитирующей у кромки воды, и заключает, что «нет ничего более постоянного, чем непостоянство, неизменное даже в своей изменчивости».
«Кто я такой?» — не перестает спрашивать себя Дали в тот период, когда знакомится с Галой. «Я не ведаю, кто я, теряюсь, не узнаю себя», — признается Амфитрион у Ротру[72], находясь в поисках собственного «я».
Подобно перекатывающей волны реке, несущей инфанту, действие самой знаменитой пьесы Ротру «Святой Генезий» постоянно перескакивает с одного плана на другой, из зала на сцену, с комедиантов не только на их персонажей, но и на зрителей, до такой степени вовлеченных в игру, что уже и не знаешь, кто в данный момент говорит: герой; актер; актер, перевоплотившийся в героя; автор?..
В странной «Комедии комедиантов» Сюодери[73] зрители, сидящие в зале, видят на сцене зрительный зал, в котором актеры исполняют роль зрителей, следящих, в свою очередь, за игрой других актеров. Актер, таким образом, оказывается в непривычной для себя роли и видит себя со стороны играющим на сцене, а зритель видит себя сидящим в зале и наблюдающим за действием. Ум заходит за разум, человек не в состоянии уследить за сменой планов, которые перетекают один в другой еще менее заметно, чем у Брехта с его «эффектом отчуждения»; неопределенность, созданная этим дублированием иллюзии и театральной действительности, усиливает неуверенность героя, разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой.
Мондори у Скюдери всегда точно знает, кто он: Мондори или господин Бландимар, автор или его персонаж, но в этом сомневается зритель, и не случайно: «Я не знаю, господа (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из-за какого-то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все-таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз[74] отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...»
Эти сложные игры ради удовольствия сбиться с толку и засомневаться в том, кто ты есть, часто граничат с безумием. Но в спокойные времена любое помутнение рассудка вызывает у публики повышенный интерес. Это сказал Корнель. Первая пьеса Ротру под названием «Ипохондрик» — о несчастном человеке, сошедшем от любви с ума. Он на протяжении трех актов, думая, что мертв, блуждает по якобы преисподней, верит, что перед ним лишь призраки, и принимает за психов всех, кто считает себя живыми.
Но если безумие — это маска, показуха, маска в маске, суперпритворство, верх лицедейства, далинистский паранойя-критический метод, то может быть, это еще и способ «играть самого себя»? Или, возможно, как говаривал святой Генезий, это манера обуздать свою склонность к безумию, сдерживать ее, направлять в нужное русло, играть с ней, попеременно то обостряя свое «безумие», то притупляя его, то идя у него на поводу, то начиная с ним бороться, прибегая к различным уловкам, вторя ему, анализируя его, пряча под маской, пугаясь его, позволяя ему уйти или беря над ним верх.
Барокко для Дали — способ существования, образ жизни, поведение, мироощущение.
Культура.
Позиция.
Дали, которого при жизни часто сравнивали с Босхом, расставил все точки над «i» и актуализировал различие между собой и этим художником. «Барокко, — сказал он, подразумевая себя, — это полная противоположность Иерониму Босху. Тот был зачарован молчаливой мрачностью лесов севера, тогда как ракушки с побережья Средиземного моря с их перламутровыми створками и прячущимися в них пузатыми барочными жемчужинами лежат в основе гротеска и наводят на мысль о таких вещах, как ярчайший и радостный свет корней и мрачная, темная крона».
В двадцатые годы, когда Дали-подросток формировался как художник, барокко нашло свое выражение в modern style, в творчестве Гимара и Гауди, в манере переплетать линии — набухающие, выворачивающиеся — и заставлять их цвести. Это была асимметричная динамика извилистых, ломких линий, языков пламени и взмахов плети, это — великолепие, блеск, стремительность и неприкрытое сладострастие.
Говоря главным образом о Гауди, Дали отмечает, что «в здании стиля модерн готика трансформируется в эллинистику или в восточный стиль во всем его блеске». Это искусство-гибрид, где все перемешано, все зыбко, все изменчиво, все бежит покоя.
«Защита и прославление» стиля модерн со стороны Дали отнюдь не были запоздалыми разглагольствованиями. Когда в 1931 году он выставлял в Париже в галерее Пьера Колля свои картины, каталог выставки заканчивался его собственным комментарием по поводу трех предметов, вошедших в экспозицию: «Эти предметы декоративного искусства в стиле модерн дают нам самое что ни на есть материальное подтверждение стойкого взаимодействия сновидений с реальным миром, ибо в результате в высшей степени скрупулезного анализа этих предметов были получены ни с чем не сравнимые данные об онейроидных[75] явлениях».
Немного позже он еще более заумно скажет об «этом противоречивом и редком собирательном чувстве индивидуализма, характеризующем генезис modern style». И выделит в этой связи литературный аспект, который являлся постоянной составляющей и его творчества. «Я настаиваю, — писал он, — на исключительно "неизобразительном" характере modern' style. Любое использование его в чисто "изобразительных" целях для скульптуры и живописи расценивалось бы мною как самое настоящее предательство иррациональных и сугубо литературных устремлений этого направления»...
Если, конечно, чтобы избавиться от этого «чисто изобразительного», не будет придуман новый вид искусства, который приручит его и инкорпорирует в себя и который будет — или уже стал — не совсем искусством или совсем не искусством в том смысле, в каком его обычно понимают.