Остановимся ненадолго на этом мифе, что родился, обрел свою форму и получил развитие в процессе общения двух друзей.
В одном из своих писем к Лорке Дали, вначале расставив все точки над «i» касательно основной темы: «Я в другой раз всё тебе скажу о святой Объективности, что сегодня зовется святым Себастьяном», не смог удержаться и подколол друга, намекнув на то, что у крепко привязанного спиной к стволу дерева святого не пострадала не только спина: «Ты не подумал о том, что задница святого Себастьяна тоже осталась целой и невредимой?»
Жан-Луи Гиймен, настаивавший в своей книге «Неутоленные желания» на важной роли этого мифа в отношениях двух друзей, указывает, что святой Себастьян является как бы воплощением той самой объективности, к которой должно стремиться современное искусство.
Это именно то, что собирался сообщить Дали в своем программном тексте, который выйдет в свет после летних каникул 1927 года, слегка «нарочитом», но довольно интересном, под названием «Святой Себастьян» с посвящением «Ф. Гарсиа Лорке».
Он пишет о «сплаве никеля с эмалью», «бурном развитии кинематографии» и «муках, которые невозможно измерить».
«Проспекты в постиндустриальную эпоху, Флорида, Корбюзье, Лос-Анджелес, Чистота и эвритмия[212] стандартного утильсырья, стерильные и антихудожественные спектакли, понятия конкретные, простые, живые, радостные и утешительные в противоположность искусству возвышенному, упадническому, горькому и загнивающему... Лаборатория, клиника».
Этот текст Лорка воспринял как ответ на свою «Оду...», что соответствовало действительности. Ему очень понравится «Святой Себастьян». Его друг в очередной раз поразил его, но когда эта статья будет напечатана в «Л'Амик де лез артс» в конце июля 1927 года, Лорка сочтет необходимым заявить, что он не признает себя в этом святом Себастьяне: «Твой святой Себастьян из мрамора является противоположностью моему из плоти и крови, умирающему каждое мгновение, и именно таким он и должен быть. Если бы мой святой Себастьян был идеальным изваянием, то я был бы не лирическим поэтом, а скульптором (нет, художником)».
Трения между Дали и Лоркой по вопросу об объективности возникали довольно часто. Они провоцировали другие легкие — или не очень легкие — разногласия.
Как, например, когда Лорка рассказал Дали о своих семейных проблемах и принятом им решении стать преподавателем, чтобы успокоить своих домашних и доставить им удовольствие, Дали возмутился и приказал: «Не вздумай выставлять свою кандидатуру на какой бы то ни было конкурс. Нужно убедить твоего отца оставить тебя в покое». Лорка не отличался ни одержимостью, ни пронырливостью, ни порывистостью Дали, ни его тягой к славе.
Что касается всего остального, то до конца 1927 года друзья прожили вместе в Кадакесе три самых замечательных месяца. Это идиллическое время они провели в прогулках и работе, порознь и вместе. В художественном плане никогда они не были столь далеки и одновременно столь единодушны.
Никогда их творчество не переплеталось столь тесным образом.
Правда, один критик заметил, что «сдержанный модернизм» декораций пьесы контрастирует с ее «романтическим дыханием».
В Кадакесе Дали довольно негативно отозвался о новой книге Лорки, пояснив потом в письме свою позицию: «Твои песни — это Гранада без трамваев и без самолетов, древняя Гранада в естественном обрамлении, далеком от сегодняшнего дня»; в постскриптуме добавляет: «Еще одна ремарка: в эпоху трубадуров песню следовало исполнять под мандолину. Сегодня ее поют в сопровождении джаза, и слушать ее надо с помощью величайшего из инструментов — патефона. Только такая песня единственно возможна в наше время. Можно написать песню и назвать ее "народной", вложив в это слово всю иронию нашей эпохи, но эта ирония должна быть услышана как самая наивысшая народная мудрость».
Они часто спорили по поводу ключевого термина тех лет — «объективность». Его понимание Дали пытался навязать Лорке, вроде бы соглашавшемуся с ним и в то же время остававшемуся при своем мнении.
Литературный критик Гаш, писавший хвалебные статьи о Лорке и Дали и ставший одним из их ближайших друзей, рассказывал, как однажды вечером после ужина они втроем отправились в кабаре на плаза дель Театро. После оживленной дискуссии, в ходе которой Дали рассуждал о необходимости джазовой обработки классической музыки, Лорка встал и попрощался. «Я ухожу, — сказал он, — поскольку хочу пораньше лечь спать. Завтра я собираюсь пойти в кафедральный собор на торжественную мессу. Там такая атмосфера античной помпезности!» И закатил глаза, сопровождая этот жест легкой улыбкой. И тут Дали ткнул пальцем в оливку на столе. «По мне так куда интереснее вот эта оливка», — сухо отрезал он.
Между двумя друзьями порой разверзалась пропасть, но осмелюсь заметить, что была она не такой уж и широкой. А еще случались отдельные, мелкие извержения вулкана.
А в остальном ничего особенного не происходило: после успеха в Барселоне «Марианы Пинеды» (обязанного прежде всего популярности ее автора) и банкета в честь последнего Дали и Лорка вновь уехали в Кадакес.
Там их вновь ждала та же сказка, то же счастье. Они совершали экскурсии, музицировали, слушали пластинки с джазовой музыкой, шутили, фотографировались, заигрывали друг с другом, любили друг друга.
Их навестил там один из их друзей, Рехино Саэнс де ла Маса[213], который играл им на гитаре.
Ана Мария собственноручно сшила Федерико рубашку наподобие тех, что носили местные рыбаки.
На следующий день после своего отъезда Лорка жаловался в письме к Дали: «Я готов был выпрыгнуть из машины, так хотелось остаться с тобой».
Словно предчувствуя близкий разрыв, Лорка писал: «Дали с трудом сможет найти человека, который также замечательно будет чувствовать его, как я». И хотя нам известно, как он отреагировал на «Святого Себастьяна» Дали, всем и повсюду он говорил о своем восхищении им: «Мы имеем здесь дело с совершенно новой прозой, изобилующей неожиданными ассоциациями и тонкими наблюдениями» (Ане Марии), «Это одна из самых сильных поэм, что мне приходилось читать» (Гашу).
Дали же продолжал наставлять Лорку на путь истинный, отмахиваясь от его восторгов.
«Ты должен стать первым поэтом нового типа; я считаю, что пока таковых у нас не наблюдается».
Но этому суждено было остаться благим пожеланием. И у Дали не было на этот счет никаких иллюзий. Лорка «слишком любит цыган, их песни, их зеленые глаза, их плоть, напоенную ароматами олив и жасмина, всю ту ерунду, к которой поэты всегда были неравнодушны», — говорил он.
Но, внимание: хотя Дали и Лорка все еще продолжали упрямо цепляться за свои принципы, они уже не были прежними Дали и Лоркой.
Так, когда Дали все еще продолжал уверять всех в своей несокрушимой вере в святую «объективность», сюрреализм, который он открыл для себя в Париже во время поездки туда в 1926 году, уже нашел отражение в его живописи. Словно громом поразила всех его картина «Мед слаще крови».
И мы видим нового Дали, да, он еще объективист, но его «я» уже диктует свою волю видению мира, видение мира — реальности, а реальность подстраивается под его «я». Возможно, это параноидальный синдром. Вот вам первая часть названия его пресловутого метода. Осталось лишь привязать к ней вторую — слово «критический». И за этим дело не станет.
Когда в свет вышли «Песни» Лорки, Дали заклеймил их позором, а самый авторитетный литературный критик того времени расхвалил, объявив о рождении в Испании величайшего поэта современности, самого Лорку словно задел крылом ангел «странности». По его рисункам, во всяком случае, это видно. В них не слишком назойливо, но вполне заметно прослеживается влияние сюрреализма, особенно одного из его проявлений — так называемого автоматизма. Не подал ли он тем самым пример своему другу (поскольку опередил его в этом): этот вопрос мы рассмотрим позже, в главе о сюрреализме как таковом. И не забудем, что Дали в своей «Поэме о мелочах» пробует себя в поэзии свободных ассоциаций и пишет стихи, отдаваясь естественному течению мыслей.
В творческом плане этот период жизни двух друзей характеризуется гениальными свершениями и одновременно блужданием во тьме, отказом от теории и выходом на широкий простор. Для Лорки это время успехов, принесших ему национальное признание, для Дали — время замечательных открытий.
12 октября 1927 года «Мариана Пинеда» была поставлена на мадридской сцене, что обернулось настоящим триумфом.
Но если мы употребили слово «триумф» применительно к «Мариане Пинеде», то как назвать то, что ждало поэта-драматурга-художника с его «Цыганским романсеро»?
Эта поэма о «черной тоске», чувственная и навевающая мысли о смерти, вышла в июне 1928 года. «Результат получился странным, но я думаю, что там есть новая красота», — прокомментировал Лорка и уточнил: «Существует два вида романсов: лирический и повествовательный. Я решил сплавить оба вида в один».
О созданных им удивительных, чарующих образах он сказал: «Я хочу, чтобы их поняли те, кто вдохновил меня на них». Но когда его не просто поняли, а полюбили и вознесли до небес, когда на него свалились оглушительный успех и всенародная слава, он не смог этого вынести, заперся дома, спрятался. Говорили даже, что он близок к депрессии.
«Никогда поэт не был столь несчастен, как тогда, когда осознал, что его поэзия стала достоянием улицы, хотя сам сделал все возможное, чтобы ее туда вывести», — сказала Марсель Оклер.
«Я думаю, что это хорошая книга, — обронил Лорка. — А значит, я никогда! никогда! не вернусь к этой теме...»
Что касается Дали, то он направил Лорке пространное письмо, в котором обозвал его творчество «фольклорным» и «анекдотическим». «Твоя поэзия, — писал он, — представляет собой идеальный образчик самых избитых и конформистских штампов.<...> Она никак не может освободиться от гнета поэзии вчерашнего дня».